ДРАМА

Д р ам а (грекше сігата — қимыл, әрекет) — әдебиеттің үшінші тегі, шындықты айрықша тәсілдермен синтез қалпына келтіріп, шиеленіскен тартыстар үстінде жинақтап, оқиғаға катысатын адамдардың сөзі мен ісі арқылы көрерменнің көз алдында қолма-қол көрсететін күрделі жанр—“әдебиет-тің ең қиын түрі” (Горький). Белинскийдің байыптауына бақсақ, эпос пен лирика “ақиқат әлемнің екі қиыры” болса, драма — сол екі қиырдың қосындысынан туған “үшінші, тірі, өз алдына бөлек”, аралық әлем — “поэзияның жоғарғы тегі, өнердің биік өрі”.

Драматургия мәселесін қозғағандардың барлығы, бәрінен бұрын, оның қиындығын айтады. Мұнда үлкен себеп бар. Өзге жанрлардай емес, драматургияда шарттылық көп.

Алдымен, драматургиялық шығармаға көлем жағынан шек қойылады. Қандай пьеса болмасын, бәрібір, жетпіс-сексен беттен аспауы шарт.

Рас, бұдан екі жарым мың жыл бұрын Эллада елінде туран трагедия Дионис театрында бірқыдыру ұзақ ойналған; гректерден Римге ауысқан комедияларды да жұрт ұзағырақ, көрген; ал Орта ғасыр тұсында мистерия атанып, Батыс Европа елдеріне кең тараған шіркеу драмалары тәулігіне сегіз сағаттан ойналып, кем дегенде, үш күнге, керек десеңіз, тіпті, он, жиырма, отыз, қырық күнге дейін созылатын болған. Бірақ мұның бәрінің себебі бар және мұның бәрі — тарих. Бүгінде екі жарым, үш сағаттан аса жүретін пьесаны жұрт онша құмартып қарамайды. Сондықтан ең көп перделі пьесалардың көлемі де белгілі мөлшерден аспайды; драматург барлық шындық пен образды сол белгіленген мөлшерге қалай да сыйғы-зуға тиіс. Бұл —бір- қиындық_-

Екіншіден, драматургиялық шығарма тек қана қатысушылардың сөздерінен құралады. Шындық пен образ тек қана диалог пен монологқа негізделген. Сахнада сөйлейтін тек персонаж ғана; автор сахна сыртында, залда қалады. Автор үнсіз, тілсіз; қай сөзді қалай айту керек екенін режиссер мен актерге әшейін жақшада көрсеткені болмаса, дәл спектакль үстінде автор дәрменсіз; әр қаһарманнын, не айтып не қойғанын, немесе неге олай дегенін түсіндіріп, залда отырған әр көрерменнің құлағына сыбырлап жүру автор қолынан тағы келмейді.

Демек, драмадағы ең, басты, ең, шешуші, ең негізгі нәрсе — т і л. Пьесаның, күші де, әлсіздігі де тілде; пьесадағы әр сөз мірдің оғындай өткір, көздеген жерге дір етіп тиердей дәл, көкейге саулап құйылардай таза, мөлдір, санаға мықтап дарығандай мағыналы, мәнді болып келуге тиіс. Драма тілі тұжырымды, қысқа, түйінді болады. Өйткені романда бір бетке суреттелетін шындык пен суретті пьесада бір ауыз сөзбен беру қажет. Ал әр сөз, әр сөйлем шындықты ғана емес, сол сөзді айтқан кейіпкердің мінезін аңғартуы керек; әр адамның сөзі өзін танытуы шарт. Бомаршеден Треновқа дейінгі ірі драматургтардың бәрі пьесадағы әр сөзді алдымен өздері ойша жасаған геройлар аузынан естіп барып қана қағазға тусіргендерін айтуы тегін емес. Міне, осындай, шығарманың тек қана кейіпкер сөзіне құрылуы — драматургиядағы екінші қиындық.

Үшіншіден, драма деген терминнің мағынасы қ и м ы л екешн тегін деуге тағы болмайды: қимыл, әрекет жоқ жерде драматургиялық шығарма да жоқ. Тартыс атаулының ең бір шиеленіскен, шым-шытырық, күрделі түрі пьесада жатады. Арқауында аса маңызды, қатал, қиын қақтығыстар жатпаған пьеса — пьеса емес. Қаһарман сахнаға шықты ма, болды, дереу іске, әрекетке көшуі қажет. Үнсіз-қимылсыз үш сағат түгіл үш минут отыра алмайды. Сырғып перде ашылды ма, болды, сахнада бірін-бірі ауыстырған суреттер, эпизодтар, оқиғалар тұтасып, дами бас-тауы шарт және әрбір эпизод тек қана қажеттіліктен туған қалаулы, қастерлі құбылыс болуы керек. Мәнсіз, мағынасыз көрініспен көрермен көңілін аудару қиын. Осылардың бәрі сахнада өмірдің өзекті шындығын жинақтау үшін қажет және осылардың бәрі драматургтың жазуында бағана айтылған жетпіс-сексен бет көлеміне, актердің ойнауында екі-үш сағат аясына қалай да сыюы шарт.

Көрерменнің сана-сезімін бірнеше сағат баурап, көзін сахнаға қадалтар қаракет табу, оның жан дүниесін тебіреніске түсірер қақтығыс табу — қиынның қиыны. Баяғы грек трагедияларында тартыс, тайталас мұнша-лық қиын секілді көрінбейтін; грек құдайлары қырсықтан-қырсыққа кез-ігіп, қырылып жататын; ал қазір тартыс, тайталас туғызу үшін, Ю. Олеша айтқандай, сахнадағы персонажға зақым келтіру-ақ қиын: баяғының пьесалары (Шекспир, Шиллер, Гюго), айтты-айтпады, белдігіне қанжар қыстырып, қылыш байлаған қолбасылар, корольдар, принцтер, рыцарьлар жайында жазыла-

тын. Бірі андаусызда қанжар ала ұмтылса болғаны, екіншісі құлап түсетін. Бертін келе қанжар мылтыққа ауысып, ерегіскенде бірін-бірі жекпе-жекке шақырып атып өлтіретін болғанын да Ю. Олеша қызық қып айтқан: Чеховта мылтық атылмайтын бірде-бір пьеса жоқ. екені де рас. Асылы, Чеховтың “алғашқы актыда мылтық ілулі тұрса, ақырғы актыда міндетті түрде атылуға тиіс” дегені де өзінің осы машығынан туған тұжырым тәрізді. Ал қазір мұндай қақтығысқа бару — нанымсыз: “Біздің пьесаларымызға қатысушылардын, бірі болмаса бірі қолына револьвер ұстай қалса, жұрт дереу шу ете қап, оның мұны қайдан алып жүргенін сұрайды,— дейді Олеша.— Сонымен, сірә, тән өлімін жан өліміне ауыс- тыру дұрыс болар: тіріні өліге емес, нольге айналдыру жөн шығар”. Сөйтіп, драмаға шымыр шиеленіс, шиыршық атқан тартыс табу, яки драманы драматизмге жеткізу — үшінші қиындық.

Төртіншіден. драмадағы шындық көркемдік шешімін. тек сахнада табады; драмадағы образ тек сахнада жасалады. “Драма сахнада ғана тіршілік етеді,— дейді Гоголь,— сахнасыз драма — денесіз дем”. Пьесаны драматургтың жазып бітіруі, журналда жариялауы, тіпті кітап қып бастырып шығаруы — жеткіліксіз. Бұл — біткен істің бәрі емес, бір бөлегі ғана. Істі түгел тындыру үшін пьеса театрға көшуі керек. Пьесаны сахнаға шығару жолында енді режиссердың, актерлардың, суретшінің, композитордың, түрлі саладағы (жарық түсірушіден етік тігушіге дейінгі) жұмысшылардың— бәрінін, еңбегі жұмсалады. Айлардан айларға созылған соншалық ауыр коллективтік еңбектің нәтижесінде барып сахналық шешімін тапқан драматургиялық шығарма көрермен көңілінен шыға ма, жоқ па,— мәселенің үлкені осы арада жатыр. Бұл — төртінші қиындық.

Драматургияның бұлардан басқа да шырғалаңдары көп; оның қиын жанр__болатыны да сондықтан^ “Осы айтылғандардың бәрі, шынына келгенде, сахнадағы драма — әдебиеттің әшейін бір тегі ғана емес, әдеби шеңберден шығып кететін нәрсе екенін аңғартады, сондықтан^; оны әдебиет теориясымен қатар, театр теориясының негізінде талдап-тексеру ләзім”*.

* Л. И. Тимофеев, Әдебиет теорнясының негіздері, М., 1966, -382-бет.

Театр теориясы болу үшін театрдың өзі болуы шарт. Жалпы, жер бетіндегі мәдениетті жұрттардың бәрінде-театр өнері болған да, соған негізделіп театр теориясы жасалғаны мәлім. Ал’ қазақ топырағында тұңғыш ұлт театры туып, алғаш сахнасын ашқаны кеше ғана — әлі елу жыл да болған жоқ. Өйткені “ешбір өнерді құрғақ тілек, құрғақ бұйрық туғызбайды. Қай елдегі, қай түрдегі өнерді алсақ та сән-салтанатпен ырғалып-жырғалып, бір күннің ішінде ғайыптан көшіп келген жоқ. Барлығы да болымсыз кішкене ұрықтан жайлы топырақка көміліп, белгілі шартпен бағынып, қағылған уақытта ғана бой жасап өсіп-өнген”*. Қазақ театрының тууы мен қалыптасу сырлары да дәл осындай.

Қазақ, театрын да (Қазақтың мемлекеттік университеті мен Ғылым академиясы секілді) ұлы Октябрь туғызды. Қазақтың театр өнері даму үшін қажет жағдайдың бәрі Қазақстанда совет өкіметі орнағаннан кейін ғана жасалды. Ал осынау, сырт қарағанда, қазақ үшін біраз тосын өнердің түп негізі, қайнар көзі тағы да халықтың өзінде жатқанды: ел ішінде ежелден келе жатқан ойын-сауық, ән мен күй, жар-жар мен бет ашар, ес- тірту мен жоқтау, айтыстар мен шешендік сөздер, түрліше толғаулар мен күлдіргі әңгімелер… Осылардың бәрі біздегі театр өнерінің ұлттық негізі болатын. Бүгінде жер үстіндегі ең озық үлгіде дамып, нағыз профессионалдық. биікке шарықтап шығып, ілгерішіл адамзаттың бүкіл дүние жүзілік мәдениетіне өз үлесін қосып отырған қазақтың театр өнері мен драматургиясының ең елеулі ерекшелігі және қадір-қасиеті де әлгі айтқан ұлттық негізде жатқаны даусыз. Қазіргі қазақ драматургиясың, оның тарихы мен теориясын сөз еткенде мықтап ескеретін бір нәрсе — осы.

Драмадағы ең шешуші нәрсе — т а р т ы с.

Көлемді эпикалық шығарманың сюжеті секілді, драмадағы тартыстың да кезең-кезеңдері — басталуы мей байланысы, шиеленісі мен шешімі болады; драматургиялық шығармалардың классикалық үлгілерінде бұл кезеңдер композициялық жағынан шебер қиыстырылып, оқиғаны өрбіту тәртібі жазылмаған заң ретінде қатал сақталған.. Мәселен, өзінің әйгілі “Ревизорында” Н. В. Гоголь драма заңдарын айта қалғандай ұтымды қолданған. Драматургке қажет шеберлік сырының байыбына

М. Әуезов, Шыгармалар, А., 1969, !1-том, 33-бет.

347

ара түсу үшін осы жайра аз-кем тоқталып өту артық болмайды.

Драмадары хал-күйдің басы (экспозиция), әрине, пьесаның кіріспесі іспетті, алғашқы актыда жатады. Мұның міндеті — көрерменді пьесаға қатынасатын адамдармен (персонаждармен) таныстыру. Экспозиция екі түрлі (жардай экспозициясы, мінез экспозициясы) болуы мүмкін. Мысалы, “Ревизордың” бірінші пердесіндегі Дуанбасының “мырзалар, мен сіздерді бір орасан жайсыз хабарды естіртуге шақырып едім; бізге ревизор келе жатыр” деген сөзінен кейін оран сыбайлас жемқорлар арасында туған ұйқы-тұйқы абыржулар мен сол арада көрінген әр түрлі мінездер — экспозицияның екі түрінің де тамаша үлгілері.

Байланыс (завязка) көрерменге қаһармандар арасындағы болашақ қақтығыстардың, себебін аңғартып, сахнадары бір тұтас қимылды бастайды. “Ревизорда”, мысалы, бірінші перденің үшінші көрінісі, яки ит қуған тайлақтай желпілдеп жүрген Бобчинский мен Добчинский туғызатын алатопалаң — түп-түгел байланыс; бар пәленің бас себебі — сол.

Бір тұтас қимыл (единое действие) — тартыстың ұлы арқауы, шығармадағы шиеленісер оқиғаның дәл өзі. Бұл — аса күрделі дүние; мұның түр-түрі, тарам-тарам даму жолдары болмақ. Бір ғана “Ревизорда” біріне-бірі еріле өрбіп жатқан үш түрлі тартыс бар: өз ара арбасқан Дуанбасы мен Хлестаковтың арасындағы негізгі тартыс, Дуанбасының Хлестаковқа таласқан әйелі мен қызының арасындары қатар тартыс және бірін-бірі мезі қылған Хлестаков пен Осиптің арасындағы қиғаш тартыс.

Драмадары хал-күйдің, аяғы (развязка) — пьесаның шешімі; шиеленіс-кен оқиғалардың соңынан ақырғы актыда келеді. Тартыстардың, немен тынғанын көрсетеді. Мұның да бірнеше түрі бар: трагедиядары тартыс көбіне бас қаһарманның өлімімен тынса (“Қозы Көрпеш—Баян сұлу”), комедияда (“Ревизор”) ешкімді өлтірмей-ақ, кінәлыларды рухани жағынан күйретіп барып біте береді.

Осының бәрі — драма теориясынын. тек бір қыры, бірер сыры, драма-тургиялық шырарманын, архитектоникасына тән ерекшеліктердің бір мысалы, бірер сипаты ғана. Мұны да драма жазудың әдісі емес, драмалық шырарманы түсінудің тәсілі ретінде ұсынып отырмыз.

Тәсіл демекші, драматургия үшін орасан қажет нәрсе — т ә с і л. Мұның түрлері тшті көп: тартысқа адамдарды еселеп кіргізу (постепенный ввод) тәсілінен әдемі әсер, сұлу сыр (лирическое замедление) тәсіліне дейін, оқыс танысу (неожиданное узнание) тәсілінен зат (вещь) тәсіліне дейін ондаған типін тізіп көрсетуге болар еді. Бірақ бұларда да схема жоқ, әр драматургтің өз тәсілдері бар, сондықтан әр тәсілді жеке-жеке мінезде). артық.

Эпос пен лирика сияқты, драманың да бірнеше жанрлық түрлері бар. Соның бірі — трагедия (грекше іга&оШа — текенің әні) — құдіретті күш иесі, ғаламат қайсар, ақиық ер де өр тұлғалардың жаратылыстағы, жалпы өмір-тіршіліктегі адам жеңіп болмас асыңқы, асқақ кедергілермен кескілесіне, оның жан дүниесіндегі терең тебіреністерге, өзімен-өзінің іштей арпалыстарына құрылған күрделі сахналық шығарма. Трагедиядағы оқиғалар әдетте қатерлі, қайғылы халден туындап тұтаса-ды да, бас қаһарманның қазасымен—мұңмен, зармен — бітіп отырады.

“Трагедия — поэзияның шыңы,— дейді Илья Сельвинский.— Сөз өнерінің (тек сөз ғана емес-ау) барлық түріне трагедия тигізген құдіретті ықпал бағзы заманнан бері әмбете аян. Бүкіл оркестрдің бар екіпінін өз уысында ұстап тұратын контрабастың байыпты философиясы секілді трагедия пафосы да әдебиет дәрежесін ұлы дәуірдің иығына көтеріп тұрады”. Осы пікірде үлкен шындық бар.

Трагедия ежелгі Эллада елінде, адам баласының сәби санасы іңір қараңғысындай Миф тұтқынында тұрған тұста, көне гректерге көктем сайын жүзім мен шарап шаттығын сыйға тартатын теке тұрпатты Дионис құдайдың құдіретіне бас ию сауығы мен салтанатынан туға ны белгілі. Мұндай сайранды ұйымдастырушы топ хор боп,қосыла жамырап, Дионис туралы аңыз — трагедия (трагос— теке, одэ — ән), яки текенің әнін орындайтын болған. Келе-келе текенің әнін орындаушылар түсін бояп кәдімгідей теке түріне көше киініп, қимыл-қозғалыстары арқылы қалың жұртқа текенің азабы мен ажалын көрсеткен. Одан жұрт үрейленген, өлген текені аяған. Трагедия дүниеге о баста осылай келген. Кейін бұл шын мәніндегі театр өнеріне айналған.

Дүние жүзілік драматургияда трагедияның тұңғыш классикалық үлгілерін көне грецияның ұлы драматургтары Эсхил (б. э. б. 525 — 456 ж. ж.), Софокл (б. э. б. 496 — 406 ж. ж.), Эврипид (б. э. б. 480 — 406 ж. ж.) туғызған. Бүгінгі өнер сүйгіш қауымда, айталық, “трагедия атасы” Эсхилдің “Бұғауланған Прометейі” мен “Парсыларын” немесе “Орестейя” трилогиясын, Софоклдың “Эдип-патшасы” мен “Антигонасын”, Эврипидтің “Медеясы” мен “Электрасын” білмейтіндер кемде .кем шығар. Сайып келгенде, осылардың бәрінің пафосы — адамға тән сана мен сезімнің күшін, адамның ұлылығы мен рухани сұлулығын дәріптеу. Бұлардың мәнгілік шығармалар болу себебі де — сол.

Батыс Европа әдебиетінде трагедия Ренессанс дәуірін» де дамыды: Англияда Марло мен Шекспир, Францияда Корнель мен Расин, Германияда Гете мен Шиллер туғызған кең тынысты эпикалық сипаттағы ұлы шығармаларда адамға тән керемет құштарлықтар мен өшпенділіктер-ге толы трагедиялық образдардың не бір тамаша типтері бар. Пушкиннің, “Борис Годуновы” мен “Шағын трагедияларынан” да бүтін бір образдар галереясын жасап алуға болар еді. Ал И. Сельвинскийдің, “Қомандарм 2” мен Вс. Вишневскийдің “Оптимистік трагедиясы” — бұл жанрдың орыс совет әдебиетіндегі, М. Әуезовтің “Еңлік — Кебегі” мен “Қаракөзі”,

Ғ. Мүсіреповтің, “Қозы Көрпеш — Баян сұлуы” мен “Ақан сері — Ақтоқтысы” — қазіргі қазақ әдебиетіндегі жақсы үлгілері.

Кейбір әдебиет сыншылары бұл жанрдың күні өтті, ғұмыры бітті, біздің совет шындығынан трагедиялық шығарма туғызуға болмайды деседі. Ағат пікір! Әбден болады. Айталық, совет адамдарының басынан өткен екінші дүние жүзілік соғыс ше; бүкіл халықтық трагедия емес пе? Жылдар бойы М. Әуезов атындағы академиялық театрдың сахнасынан түспей келе жатқан Шыңғыс Айтматовтың “Ана — Жер ана” пьесасы ше; қаһармандық трагедия емес пе? Сол пьесадағы Толғанай ше; трагедиялық образ емес пе?..

Ендеше, совет драматургиясында да трагедиялық жанр бар. Бұл жанрдың туындыларын Илья Сельвинский былай сипаттайды: “Совет трагедиясы — философиялық трагедия; бірақ біздің қоғамнық философиясы — дерексіз философия емес, миллиондаған адамдардың үміт-арманымен терең тамырлас философия, демек, совет трагедиясы — -• терең психологиялық трагедия”.

Драматургияның бір түрі — комедия (грекше Һ>-тосііа — күлкілі кызық, ән)—өмірдегі келеңсіз, керексіз құбылыстарды, адам бойындағы қасиетсіздікті, оспадарлықты, мінездегі мінді сықақпен сынап, келекеге айналдыратын күлдіргі пьеса. Комедия, трагедияға керісінше, “өмірдің биік поэзиялық сәттерін” суреттемейді, қарапайым “күнделік прозасын, ұсақ-түйегін, кездейсоқ жәйттарын” (Белинский) суреттейді.

Комедияның басы да, трагедия сияқты, баяғы Дионнс мейрамында жатыр: өлген “текенің” қайта тірілуін көне гректер енді комедиямен (комос-көнілді топ, одэ—ән), яки көңілді әнмен, қызық бимен, күлдіргі ойындармен құттықтаған. Кейін шын мәніндегі театр өнеріне айналған комедия да дүниеге о баста осылай келген.

Комедияның тамаша үлгілері—көне Грециядағы “комедия атасы” Аристофанның (б. э. б. V—IV ғ. ғ.) “Салтатылар”, “Бұлттар”, “Бақалар” және басқа шығармалары. _Бұлардың кай-қайсысында болмасын, Аристофан өз кезіндегі қоғамның саяси-әлеуметтік өміріндегі сора-қылықтарды ащы сынға алып, мазақ етеді.

Аристофан дәстүрін Римде Плавт пен Теренций жалғастырып, ко-медияға қоғам өмірімен катар, семья тұрмысын да тақырып етті.

Комедияның Батыс Европа әдебиетінде мықтап өрістеген тұсы — классицизм кезі. Әсіресе Мольердің “Сараңы” мен “Тартюфын” атауға болар еді. Комедияның орыс әдебиетіндегі классикалық үлгілері —Фонвизиннің “Тоғышарлары” мен Грибоедовтың “Ақылдан қайғысы”, Гогольдің “Ревизоры” мен “Үйленуі”. Ал совет драматургиясындағы комедиялық шығармалар В. Маяковскийдің “Қандаласынан”

Қ. Мұхамеджановтың “Бөлтірігіне. ” дейін ондап, жүздеп саналады.

Комедияның куші — күлкіде, күлкінің күші — шыншылдық пен табиғилықта. Шыншыл һәм табиғи күлкі терең мазмұнды тартыстан туып, толық қанды юморлық, не сатиралық образдарға көркем жинақталып, парасатты, биік идеяға шебер бағындырылғанда ғана комедия жалаң водевиль, жеңіл фарс, арзан мелодрама сипаттарынан аулақ, бұл жанрдың шын мәніндегі шынайы шығармасына айнала алады. Комедия авторына талап осы тұрғыдан қойылуға тиіс.