ОБРАЗДЫҢ ТҮРЛЕРІ

Образдың жасалу тәсілдеріне лайық образдың түрлері туады. Образдың жасалу тәсілдерінің әр алуандығы сияқты, оның түрлері де әр алуан.

Мектеп оқушыларына әдебиет мұғалімдері қашаннан бері образдың тек екі-ақ түрін атап, түсіндіріп келеді. Олар — жағымды образ және жағымсыз образ. Әрине, бүл түрлердің белгіленуінде әжептәуір логика бар: суреткердің өз шығармасындағы әр образды жасау тенденциясына қарап, әр образдың мінез-құлқына, кескін-кейпіне, іс-әрекетіне қарап, оны не ұнатамыз, не ұнатпаймыз. Мысалы, Амантайды, Ботакөзді, Асқарды ұнатсақ, Итбайды, Мадиярды, Кулаковты ұнатпаймыз. Осыдан келеміз де, алғашқыларын — жағымды образдар, соңғыларын жағымсыз образдар деп ап-айқын екі топқа оп-оңай бөле саламыз.

Ал енді, дұрысын айтар болсақ, образдарды дәл осылай топтастырудың өзі аса ірі эстетикалық сауаттан немесе талғам мен талаптан туған нәрсе емес. Мектеп оқушыларының ұғымына оңайырақ болу үшін, әрине, әлі де болса жағымды, жағымсыз деген анықтағыш сөздер қолданыла тұрар, бірақ университет қабырғасында бұл секілді жадағай, жайдақ ұғыммен місе тұтуға болмайды.

Неге?

Негесі сол,— алдымен, осынау жағымды, жағымсыэ деген ұғымның өзі ерсі Образ дегенді біз тірі адам деп ұғар болсақ, ойлап қараңыз, өмірдегі адам атаулының бәрін жағымды, жағымсыз дегендей ап-анық екі топқа, дәлірек айтканда, екі сортқа бөлуге бола ма? Осының өзі тіпті мүмкін бе? Ылғи ғана жағымды немесе ылғи ғана жағымсыз мінез-құлықтан құралған адамдық бітім не болмыс бола ма? Жоқ, бұл қиын: әлдебір дайындау мекемесінің елден жиған тері-терсегін сортқа бөлгені тәрізді өмірдегі тірі адамдардың жағымды-сын бір бөлек, жағымсызын бір бөлек іріктеп, сорттап шығу мүмкін емес. Өнерде де солай Айталық, Құнанбай. Адамға тән жақсылы-жаманды не қасиет болса, соның бәрін бір өзіне жинап алған осынау күрделі, кесек тұлғаны тек жағымсыз образ деуге бола ма? Жоқ, болмайды. Олай болса, әдебиеттегі адам образын да әлгідей топтау — тым шартты нәрсе.

Образдьщ түрлерін белгілеудің бірнеше (әдістік, тектік, тәсілдік) фактор-лары бар. Қөркемдік әдіс тұрғысынан келгенде, образ екі түрлі. Р о ма н т и к -а л ы қ о б р а з, р е а л и с т і к о бр а з. Әдеби тек тарапынан келгенде, образ үш түрлі:э п и к а л ы қ образ, л и р и к а л ы қ образ, д р а м а л ы қ образ. Ал жалпы жасалу тәсілдеріне бақсақ, образ тағы да бірнеше түрлі: ю м о р л ы қ о б р а з, с а т и р а л ы қ о б р а з, ф а н т ас т и к а л ы қ о б р а з, т р а г е д и я- л ы қ о б р а з, г ер о й л ы қ о б р а з т. б Осылардың әрқайсысының өзіне тән ерекшеліктері бар, оны білу әдебиетшіге ауадай қажет

Әдебиеттегі көркемдік әдіс, негізінен екі түрлі (романтизм, реализм), бұл мәселеге біз осы еңбегіміздің үшінші бөлімінде арнайы тоқталамыз. Бұл жолы тек осынау көркемдік одіс тұрғысынан анықтағандағы образдың екі түріне, бұл екеуінің ерекшелігіне ғана азырақ назар аударып өтпекпіз.

Романтикалық образ — әдебиеттегі адам бейнесінің байырғы түрлерінің бірі. Бұл образдың, алғашқы үлгілері баяғы көне дүние әдебиетінде, оның “әрі өнген топырағы, әрі байлық қор.ы” боп табылатын мифте, кала берсе, қай халықтың болса да ауыз әдебиетінде жатыр. Әрқашан алға, алысқа, арманға асыққан халықтың қиялы да телегей-теңіз. Ал романтикалық образдың негізінде қиял жатады. Романтикалық образ өмірдегі

болған немесе бар деректен гөрі өмірде әзірше жоқ, бірақ, болатын дерекке негізделеді.

Қазақ әдебиетіндегі романтикалық образдың ежелгі түрі халық ертегілері мен аңыздарында, батырлық дастандары мен тарихи жырларында жасалды Со-нау Желаяқ пен Көрегеннен, Саққұлақ пен Таусоғардан бастап Алдар Көсе мен Асанқайғыға дейін,одан Алпамыс пен Қобыландыға, Тарғын мен Қамбар-ға дейін қазақ фольклорындағы романтикалық образдың небір ғажайып үлгі-лерін көруге болады. Жазба әдебиетімізге келетін болсақ, Мағауия Абайұлы мен Ығылман Шөрекұлының, Мұхамбетжан Сералин мен Сұлтанмахмұт Торайғыровтың көлемді шығармаларында да талай тамаша романтикалық образдар жасалған. Сәбит Мұқановтың Сұлушашы мен Жұмағали Саинның Күләндасы, Әбділда Тәжібаевтың Абылы мен Қасым Аманжоловтың Абдол-ласы — қазіргі қазақ совет әдебиетіндегі көптен-көп романтикалық образдар-дың жекелеген қадау-қадау үлгілері ғана. Әйтпесе, бұл тізім жалғана береді.

Романтикалық образ — қай жанрдың туындыларында «болса да молынан кездесетін, образдың дәстүрлі, қалыптасқан түрі. Бір ғана Ғабит Мүсіреповтің өзі прозадағы аналар бейнесінен драматургиядағы Ақаны мен Ақтоқтысына дейін романтикалық образдың алуан түрлі әсем типтерін айта қалғандай шеберлікпен жасап берді.

Көне грек әдебиетіндегі Прометей, кешегі қазақ әдебиетіндегі Асан, бүгінгі орыс әдебиетіндегі Данко — әдебиеттер тарихына жалпы дүние жүзілік тұрғыдан қарағанда,— шын мәніндегі мәңгілік образдар. Бұлардың қай-қайсысы да халық үшін жанын құрбан еткен үлы арманнын, адамдары. Қараңғы қауымның зердесін жарық сәулемен жадыратпақ болған Прометей тәңірінің отын ұрлаймын деп, тасқа шегеленіп қалды. Қалың елге қой үстіне боз торғай жұмыртқалайтын құтты қоныс іздеген Асан Желмаямен жиһан кезіп жүріп, адасып кетті. Дүйім жұрт душар болған түн түнегін серчіу үшін өзінің өртті кеудесін өзі сөккен Данко жалын атқан, шұғыла шашқан отты жүрегін жұлып қолына алды да, өлді… Қарап отырсақ, осы адамдар істеген әрекеттің қай-қайсысы да ақиқат өмірде қолдан келетін нәрсе емес, бірақ ұғымға сыйымды, болған нәрсе емес, бірақ соншалық нанымды. Мұның өзі, бір жағынан, романтикалық

образдың жасалу ерекшелігін аңғартса, екінші жағынан, оньщ жан тебірентер эстетикалық қуатын, орасан зор тәрбиелік құнын танытады. Образдың бұл түрі қанша көне болғанымен ескірмеу себебі, әлі күнге дейін оқырман қауым-ның ойын тұтқындап, сезімін баурау себебі сондықтан болуға тиіс.

Әрине, әдебиеттін есейген, кемеліне келген шағындағы образ’ қанатты қиялшылдықтан гөрі, шынайы шыншылдықпен тығызырақ байланысты. Дей тұр^анмен, қанатты қиял жоқ жерде поэзия туындысы болмайтынын ескерсек, романтикалық образдың ғұмыры әлі де ұзақ екенін мойындаймыз. Көп ұлтты совет әдебиетінің арғы-бергі тарихын көп аудара-төңкеріп қарамай-ақ, дәл бү-гінгі күндердің тамаша көркем туындылары болып отырған қазақ ақыны Олжас Сүлейменовтың “Адамға табын, жер-жиһан” дастаны мен орыс ақыны Василий Федоровтың “Жеті қат аспан” поэмасының ең айрықша қасиеті мен кұны асқак арманда, канатты қиялда — өршіл пафоста жатқанын білсек, романтикалык образ көнеру орнына жаңарып, түлеп, жақғырьш, жасарьш келе жатканын аңғару қиын емес.

Реалистік образ — әдебиеттегі адам бейнесінің ең сымбатты, шынайы түрі. Мұның сымбаттылығы да, шынайылығы да шыншылдығында; бұл — кәдімгі өмірде болған, бар және бола беретін, бірақ қайталанбайтын, әрқашан бұрын-соңды белгісіз тың қырынан көрініп, ылғи жаңарып отыратын тип. Дұрысын-да, образ атаулының айрықша мағыналы, мәнді түрі де осы — реалистік образ. Өйткені бұл образдың эстетикалық идеалы — романтикалық образдағыдай бұлыңғыр емес, анық, адам қолы жетпейтін тым асқақ, алыс емес, қолмен ұстап, көзбен көргендей затты әрі жақын нәрсе. Сондықтан реалистік образдың эстетикалық-тәрбиелік мәні де, қоғамдық-өзгертушілік күші де айрықша үлкен. Мысалға Т. Ахтановтың “Дала сырындағы” Қоспан образын алып қарайық. Бұл — кәдімгі адам; өзіміз өмірде күнде кездестіріп жүрген қарапайым көптің бірі. Командирі “Үлкен қара” атап кеткен еңгезердей ірі Қоспаннын. “әскерде теңкиіп оң жақ қанатта” тұратыны, “жан біткенге сеніммен қарайтын нұры жұмсақ томпақ көзі, жылы шырайлы ашық жүзі”, ең арғы жағы аяғына қырық төртінші ботинка киетішне дейін бәрі таныс, еш-кандай оқшаулығы жоқ, бәрі әдеттегідей, әркімнің-ақ

көршісі немесе көз көргені секілді. Жаңылға үйленіп, семья құруы, одан Қуаныш деген өзіне тартқан ұл көрді соғысқа кетуі, тұтқынға түсуі, аулына аман оралум баяғы командирі елде бастық екен, соның қарамағына қайтып кеп, қой бағуы, тіпті, соның жазып берлен лепірмелеу жел сөзін өз сөзі ете алмай, Алматыдағы жиналыс мінбесінен оқып шығуға қиналып азып-тозуына дейін ешбір қоспасы жоқ, мөп-мөлдір шындық. Баяғыда мұның “Батырлар жырық” мұқабасы тозғанша оқығаны бар, бірақ майдандағы қимыл-әрекеттерінде ешқандай “алпамыстық” та, “қобыландылық” та болған жоқ Кейін бір отар қойымен боранға ығып, дүниенің азабын бастан кешіреді, кәдімгі қарапайым адамның қаукары жеткен жерге дейін баратын ғана қайсарлық жасап, сұрапылмен алысып байқайды, бірақ “Исрафилді жеңген- дер” ертегінің ерлігін жасау өңі түгіл, түсіне де кіргені емес. Қоспанды образ ретінде байыптасақ, оның өмірдегі сымбаты да, өнердегі шынайылығы да, міне, дәл осындай таза, табиғи шыншылдығында жатыр. Ал образ неғұрлым табиғи һәм шыншыл болса, соғұрлым тамаша болмақ.

Реалистік образ — нанымды образ: оның мшез-кұлқы, іс-әрекеті, оны қоршаған орта, оның басынан өтетін оқиға… бәрі өлшеулі, бәрі мөлшерлі. Өйткені суреткер шыншыл образ жасау устінде өзін шындық шеңберінен • шығармайды, өзін-өзі меңгеріп, қажетті жерде ылғи іркіп отырады.

Реалистік образ — тіптік образ. Ол бізге күнде көріп жүрген етене таныс секілденгенмен — “таныс бейтаныс”, көптің бірі көрінгенмен — бірегей. Өйткені өнердегі шыншыл образ өмірдегі бір адамнан ғана көшірілген жоқ, бірнеше адамнан жинақталып және творчестволық киялға суарылып шығарылған.

Дегемен реалистік образды романтикалық образға қарсы қоюға болмайды Маңдай алды прогресшіл әдебиетте образдың жоғарыда сипатталғандай екі түрі бірін-бірі толықтыра, бір эстетикалық мұрат мақсатында егіз-қатар өмір сүруге тиіс.

Көркемдік әдіс секілді, әдебиеттін тегі туралы мәселені де біз осы еңбектің үшінші бөлімінде таратып талдамақпыз. Бұл жолы, жалғыз-ак, осынау әдеби тектер (эпос, лирика, драма) тұрғысынан анықтағандағы об-

раздың үш түріне, бұл үшеуінің ерекшелігіне ғана азы-рак назар аударьш өтпекпіз.

Э п и к а л ы к, о бр а з — кескін-кейпі, мінез-құлқы, іс-әрекетімен тұтас көрінген әрі толық жинақталған, әрі әбден дараланған тип. Портрет пен мінездеу, диалог пен монолог, түрліше сезімдер мен қаракеттерді суреттеу секілді көркем бейне жасаудың көп-көп амал-тәсілдері әсірөсе эпикалық образ үшін керек. Өйткені мұнда адамның түр-түсін де, ішін де, ісін де кең суреттеп, мол көрсетуге, тереқ әрі жан-жақты танытуға мүмкіндік бар. Оған эпикалық шығарманың өрісі де, құшағы да еркін жетіп жатыр.

Қазіргі қазақ әдебиетіндегі қандай эпикалық образды алмайық, бәрінен бұрын, біздің көз алдымызға оның сыртқы түрі, кескін-кейпі келеді: “басының құлақтан жоғары жері қаз жұмыртқасындай” жалтыраған, жалтұмсық, “не қылайыны жоқ” қатал сақшы — жалғыз көзбен жан біткенге “тесіле, сыздана қарайтын” Құнанбай, шуда сақалы “тағалы ат тайып жығылғандай тақыр иегінен” зырғанап шықшытына ұйлыға қалған Жұман, көзінде наз, ернінде “ерке күлкі, жұмсақ білегін” жігіт мойнына салса, “хош иіс, ыстық леппен” шарпып қалатын “мүсінді Мұкарама”, “салпы етек бөз көйлектің шалғайын жоғары көтеріп, ышқырлығына қыстыра сала” аузы-басы сүйрендеп өсекке кірісетін “тырыли арық Қарақатын…” Осы мүсіндердің қай-қайсысын болса да кез келген қыл қалам оп-оңай һәм айнытпай көшіріп, суретке салып ала қойғандай емес пе? Оны өз алдына десек, осынау Құнанбай мен Жұман болсын немесе Мүкарама мен Қарақатын болсын, әрқайсысы-ақ тасқа қашалғандай қаздиып, оқырманның көз алдында тұрған жоқ па? Міне, осының бәрі — эпостың қисапсыз жанрлық мүмкіндігінен туған эпикалық образдың сыртқы түрі.

Оқырман эпикалық образдың тек түсін танып қана қоймайды, енді оның ішін білгісі келеді. Бұл ретте эпикалық жанр енді оның мінез-құлқын асықпай ашып танытуға, ойын, сезімін, тшті, сөз мәнері мен сөйлеу машығына дейін оқырман алдына жайып салуға мүмкіндік ‘береді. Мысал үшін, әлгі образ-дардың бәрін бас-басына талдап, тексеріп жатпай-ақ, Құнанбай мен Қара-қатынның мінездері мен сөздеріне аз-кем назар аударып байқайықшы!

Құнанбай көл-көсір кісілік болмысын, ағыл-тегіл ақыл-ойын, қырық катпар амал-айласын айтпағандая кан ішер қаталдығымен, найза бойламас тұңғиық әрі тоң мойын сұмдығымен дараланып шықса, Қарақатын тобық жасырмас жайдақ, жадағай құлқымен, жер ошақ басында шаңытқан көн-қоқыр өсек-аяңымен, өзге қатындардың өзінен қыл елі артықшылығын көрсе, өле жаздайтын іші тар, іш пыстырар, сол халге түсіп байқағысы келген адамды азып-тоздырар алапес, күйкі қызғанышымен ерекшеленеді.

Ал енді осы екі образдың сөздеріне құлақ түріп көрелік.

Ей, Сүйіндік, албасты да қабаққа қарай басатын. Қыры жоқ, қасиеті жоқ басшы болса, ыбылыс, жын иектемей нетеді. Адал десек, аман десек, жан берейік, ақтайық, ақыретте айыбын өз мойынымызға алайық. Бірақ менің екі бірдей жаным жоқ. Майысар болсаң, жанымды да берерсің. Беремісің, жанымды?!

Әрине, бұл — тек кана Құнанбайдың сөзі.

— Ене-ау, не есіткенін бар? Әлгі Қаратаздың.. қойлы таздың інісі бар емес пе? Тәңірберген деген сері інісі бар еді ғой? Не басыңды ауыртайын, сенің. Сол сері жігіт кеп, Еламанның үйіне түсті. Аты қара тер. Қанжығасында бір қоян, бір түлкісі бар, Қояны ақ тушадай-ау, ақ тушадай! Ақбала сыртқа шығып, сері жігітті аттан түсірді. Ал екеуінің қалай көріскенін көрсең!.. Масқара-ай!.. Бетім- ай!.. О, жүзі қара! О, қара бет!.. |

Бұл сүйреңдеп тұрған, сөз жоқ, Қарақатын.

Міне, осының бәрі — элостың қисапсыз жанрлық мүмкіндігшен туған эликалық образдың ішкі сыры.

Эпикалық образ —- бедерлі бейне; әрі нақты, әрі затты тұлға; кәдімгі тірі кісідей өзін көзбен көруге, сөзін құлақпен есітуге, мінезін ұғуға, кимылын бақылауға болатын, бүкіл өмір жолын бар бұралаңымен байқауға, өскен ортасын күллі ойы-қырымен байыптауға болатын күрделі, кесек қаһарм

Л и р и к а л ы қ о б р а з — сыршыл өлең-жырлардағы ақынның өз бейнесі; оның ішкі бітімі; ақынның мың иірім көңіл күйінен — нәзік сыры мен сылқым сезімінен өріліп жасалған өзгеше кейіпкер. Мұнда, эпикалық образ-дағыдай, ұзақ, кең, мол суреттеліп, жан-жақты ашылған адамның сыртқы кескін-кейпі де, қымқуыт шиеленісіп жатқан тардыры немесе іс-әрекеті мен қимыл-қарекеті де тұтасып көріне бермеуі мүмкін. Оның есесіне адамның аса терен әрі нәзік ашылатып ішкі сыры, мінез-құлқы, жан-тынысы айрықша әсем айшық табады.

Атың Сана, көзің қара гөзәл қыз,

Жыр жаздырдың жүрегіннен амалсыз;

Мен кетермін, альбом ашып қарарсыз,

Акын қазақ ағаңды еске аларсыз

Тавриз — Баку аспанында күн Сана,

Күміс Каспий жағасында гүл Сана;

Жүрегің мен жүрегімді бір сана,

Айтарым көп, айтқызбай-ақ біл, Сана

(Қ. Аманжолов ) 

Осы өлеңде әзірбайжан қызының әдемі образы бар. Бұл образ қалай жасалған? Ақынның өзі айтып отырған “күміс Каспийіндей” шалқып-толқыған көңіл күйі арқылы, таза, терең тербелген телегей сезімі арқылы жасалған, Мұнда эпикалық образдағы піл сүйегінен ойып жасағандай зергерліктен туған адамның шынайы, шыншыл сырт мүсіні, бет-пішіні жоқ. Қыздың аты — Сана; ал портрет дегенде, әйтеуір, “көзі қара” екенін ғана білеміз, әйтпесе “Баку аспанының күні, Қаспий жағасының гүлі” деген ауыстырулар оқырманның көз алдына тірі кісінің табиғи түр-тұрпатын елестетпейді. Сондай-ақ бұл арада сұлу қыздың жүріс-тұрысын көріп, сөзін тыңдап, үнін естіп те жатқанымыз жоқ. Сөйте тұра Сана-қызға ақынмен бірге бәріміз де ыстық ықласпен ұмсынып, қимас көңілмен толқып, тербеліп қалдық. Әлгі айтқанымыздай, өзін көрмеу, сөзін естімеу былай тұрсын, тіпті осы қыз әрқайсымыздың сыралғы жақынымыз, қашанғы таныс досымыз тәрізді емес пе? Осы қызға ақын ғана емес-ау, біз де “жүрегімізден амалсыз жыр жазып”, қия алмай қош айтып, қайта-қайта бұрылып қарап, “айтарым көп, айтқызбай-ақ біл, Сана” деп бара жатқан секілдіміз. Бұ не ғажап?

Ғажап қалғандай ештеңе де жоқ, сыршыл өлеңдердегі лирикалық образ атам заманнан бүгінге дейін тек қана осы жолмен, ақынның өз көкірегінде көлдей шалқыған сан иірім сұлу сыр мен сезім арқылы ғана жасалып келе жатыр. Ақынның субъективті көңіл күйінен туған лирикалық образдың объективті өмірден жинақтала һәм даралана жасалған эпикалық образдан айырмасы да дәл осы арада деп білген жөн.

Иә, эпикалық образ — нақты болса, лирикалық образ — шартты. Александр Пушкин өзінің атақты

“А. П. Кергіге” деген өлеңінде асқан сұлу әйелдің ажар-көркін адамның ақылы жетпейтін әлдебір асқақ, аса биік асылдыққа теңеп, “Как гений чистой красоты” дейтіні бар емес пе? Осы жолды Қуандық Шаңғытбаев “Тәңіріндей ғазиз көріктің” деп аударды. Әңгіме түп нұсқа мен аударманың қаншалык дәлдігінде емес, түп нұсқадағы гений де, аудармадағы тәңірі де біздің көз алдымызға нақты, затты күйде елестемейді, көңілімізге шартты түрде ұялайды. Сол арқылы бір кезде ұлы Пушкиннің арманын аялаған асыл әйелдің, әйтеуір, ғаламат кісі болғанын түсінеміз де, оған ақынмен бірге біз де сүйсінеміз. Міне, лирикалық образды оқырман осылай қабылдайды

Лирикалық қаһарман деген термин маңында талас та жоқ емес: біреулер мұны А. Белыйдың лирикалық “мен” суреттелер санадағы “біз” деген бұл-ыңғыр бірдеңесіне сайып, қарсы болса, енді біреулер А. Блоктың лирикасына байланысты Ю. Тынянов өте орынды енгізген термин деп қолдап шығады. Сондай-ақ лирикалық қаһарманньщұғым ретіндегі кейбір астарынН. Грибачев жатырқаса, О. Берггольц жан сала жақтайды *.

Мұндай таластар болған, бола берсін, бірақ әйтеуір әдебиеттің лирика деген тегі барда лирикалық образ жасалмай тұрмайтыны хақ.

Д р а м а л ы қ о б р а з — эпикалық не лирикалық образдар секілді қағаз бетінде емес, тура өмірдің өз аясында — сахнада көзбе-көз, қолма-қол жасалатын көр кем бейне. Мұны кейде тура “сахналық бейне” ** деп те атай береді. Антигона мөн Отелло, Тартюф пен Хлестяков, Сатин мен Яровая, Қарабай мен Телқара, Жүзтайлақ пен Сәуле — бәрі де драмалық образдар, өйткені бұларды біз тек қана сахнадан, актерлердің ойындары арқылы жүзбе-жүз көріп, таныдық. Айталық, қазақ сахнасының қия тасы секілді Кәллекидің сахнада жасап, оны көрген адамдар санасында жартастай шаншылтып тастап кеткен сахналық бейнелері қанша десеңізші!.. Жалғыз-ақ, драмалық образдың бір кемшін жері эпикалық не лирикалық образдар секілді кітап бетінде бар қасиетін сақтап қалып, мәңгі өмір сүре алмайды; әр образ өзін жасаған актермен бірге кетеді, көрген адам са-

* Съезд алдындағы әңгіме. Мақалалар жинагы, М., 265— 292-беттер.

** Н, Акимов, Театр туралы, М., 1962, 20-бет.

насында тек әсері мен елесі ғана қалады. Бұл ретте кей-де әрбір сахналық бейненің бар ғұмыры бір кештік тәрізді. Алайда драмалық образ, ғұмырының мұншалық қысқалығының есесіне, бір көрінсе де бірегей, кәдімгі тірілермен тірілерше дидарласып, оларды қолма-қол күлдіріп не жылатып; қуантып не сүйсінтіп; сүйгізіп не жек көргізіп, әйтеуір тікелей ықпал жасап, ойлантып, төбірентіп кетеді. Бұл тұрғыдан алғанда драмалық образдын, эстетикалық және тәрбиелік мәні орасан үлкен әрі күшті.

Драмалық образдың жасалу тәсілдері де өзінше бөлек. Эпикалық образ кең құлашты баяндаулар мен суреттеулер арқылы, лирикалық образ түрліше көңіл күйлері мен шабытты толғаныстар арқылы жасалса, драмалық образ шиеленіскен тартыстар мен қым-қиғаш қимыл-әрекеттер арқылы жасалады. Әрине, бұл — сахнада психологиялық ой образын жасауға болмайды деген байлау емес. Қандай да болмасын, парасат пен ойсыз, сыр мен сезімсіз образ жасау мүмкін емес. Бірақ, бұл сахнадағы шешуші нәрсе қимыл-әрекет, тартыс пен қақтығыс екенін де жоққа шығармаса керек. Қаншама ойшыл адамның драмалық образын жасамақ болсаңыз да, бәрі бір, оны сахнаға жетелеп әкеліп, үш сағат бойы үн-түнсіз, қимыл-қозғалыссыз ойлантып қоя алмайсыз. Ондай жым-жырт “ойшылға” театр көруші жұрт үш сағат түгіл үш минут та шыдап отырмайды. Демек, драмалық образ оймен қатар іске, сезіммен бірге қимылға құрылады.

Іс-әрекеттің, қимыл-қарекеттің сахнада драмалық образ жасау үшін қаншалық қажет екенін, қандай шешуші роль атқараіынын Юрий Олеша “Драматургтың жазбаларында” аса әдемі айтады: “Үйірімді кісі деседі. Үйірімді кісілер бар. Үйірімсіз кісілер — әжептәуір ақылды, білімді, адал, сергек, бірақ жүрек жылытар үйірімі жоқ кісілер де болады. Қонақтықтан бірге қайтқың келмейтін, қашып құтылғың келетін кісілер де жоқ емес. Алайда әр адам… әлгілердің әрқайсысы әрекет үстінде, пайдалы қимыл үстінде, қажетті қарекет үстінде әрқашан үйірімді… Тұтқындау сахнасы, жауаптау сахнасы, соттау сахнасы — осының бәрі пьеса үшін кандай ұтымды, көруші жұртқа қандай сүйкімді!” * Сон-

* Совет драматургтері өз творчествосы туралы, М. 1967, 68—

69-беттер

дықтан болса’керек, драмалық шығарма жазудың, драмалық образ жасаудың жолдары көптен көп. Оған кейін — кезінде тоқталамыз. —

Ендеше, біз дәл осы арада әр жанрдың өзгешелігіне байланысты емес, жалпы әдебиеттің бар жанрға бірдей ортақ табиғатынан туған әр алуан тәсілдер арқылы жасалып, екшелген, өз ерекшеліктерімен сараланған бір-неше образдың» түрлеріне ғана аз-[кем назар аударып өтпекпіз.

Образдың жасалу тәсіліне байланысты түрлерін таратып, бас-басына сипаттама бермес бұрын, жалпы әдемілік туралы ілімде бірнеше (комедия және трагедия, героика және фантастика дегендер тәрізді) эстетикалық категориялар болатынын білу шарт. Комедия ақиқат шындьгқтағы не адам мінезі мен бітіміндегі күлкілі жайлардан туса, трагедия бұған қарама—қарсы қайғылы құбылыстардан туатыны; героика аса бір асыл, аяулы қасиеттерден туса, фантастика асыңқы, асқақ әрекеттерден туатыны мәлім. Міне, осы тәсілдердің әрқайсысына лайық геройлық, трагедиялық, фантастикалық образдар болатыны сияқты, комедиялық тәсіл арқылы көркем образдың юморлық және сатиралық түрлері жасалады.

Ю м ор л ы қ о б р а з — күлкілі кейіпкер; юмор — өмірдегі кісі күлерлік құбылыстардың өнердегі сәулесі. Күлкі жоқ жерде юмор да жоқ. Ал күлкіні әшейін жеңіл-желпі нәрсе деуге болмайды. Қүлкіде зор қоғамдық сипат, әлеуметтік сыр жатады. Маркс былай дейді: “Бүкіл дүние жүзілік тарихи форманың ақырғы фазисі — оның к о м е д и я с ы. Бір жолы Эсхилдің “Бұғауланған Прометейінде” касіретті халде өле жараланған грек кұдайлары Лукианның “Сөйлесулерінде” күлкілі халде қайтадан өлуге мәжбүр болды. Тарихтың бұлай жылжитын себебі не? Адам баласы өз өткенімен к ү л і п қош-тасып отырған; себебі — сол!” * Демек, күлкі — адам баласының жалпы тарихи “жылжуындағы” бір түрлі бір қызық бағдар: бұған қарап біз адам санасының сәбилік кезін де, есейген шағын да байқап, бағалай аламыз.

Өмірдегі немесе адам мінезіндегі негізсіздікті, Чернышевский айтқандай, “сырты бүркелген ішкі күйкілік пен қуыс кеуделікті”, жалпы қоғам тіршілігіндегі кедергі мен кесел атаулының бәрін күлкімен түйреп, жерлеп

К. Маркс, Шығармалар, том, 389-бет,

отыруға болады. Бұл ретте, күлкі — өмірдегі ескі мен жаңанық арасында болып жатқан күрестің жауынгерлік құралы.

Әрине, эстетиканын, комедиялық категориясындағы юмордын! сатираның, иронияның, сарказмның, гротескінің әрқайсысындағы күлкінің сипаты әр бөлек. Юморда күлкілі құбылыстардың ен, бір майда, зиянсыз түрлері алынады. Юмордағы күлкі — ә з і л; ал әзіл келемежге айналса,— и р о н и я, келемеж ащы мысқылға айналып, сын үдей түссе,— с а р к а з м болғаны…

Қазақ әдебиетінің тарихына бақсақ, баяғы аты шулы әфенді Қожанасырдан күні кешегі өзіміздің Мырқымбайға дейін юморлық образдың талай тамаша түрлерін тауып, тануға болады. Солардың. қайсысын алмаңыз, адам бойындағы алғаулар ылғи ғана әзіл-әжуамен сыналған. Юморлық образдың бұл сипаты әлі күнге сол калпында. Мысалы, Ғабиден Мұстафин Олжабектің (“Шығанақ” романында) оспадар қылықтарына, оқшау мінездеріне қанша күлгенмен, бұл адамды іштей ұнатып, оның адалдығына оқырманның да ықыласын аудара отырады. Себебі, автордағы мақсат — Олжабектерді құрту емес, түзеу.

Қазақ драматургиясындағы көптеген юморлық образдардың ішіндегі ерекше нұсқаларының бірі — Ғ. Мүсіреповтің, Қоңқайы (“Ақан сері — Ақтоқты”). Адал әрі аңқау, дәрменсіз әрі данғой Қоңқайдың театр сахна-сында атақты Серке Қожамқұлов жасаған бейнесі көрген адамның көз алдынан кетпей қояды. Қоңқай образының әсерлілігі сондай, ол бүгінде ел аузында қүдды Қожанасыр секілді аңызға айналып кетті. Мүсірепов пьесасын көрген, не оқыған адамның есінде шығар, үшінші сурет Ақтоқтының ұзатылу тойына әзірленген ауыл іргесінде жалғыз, жер-көкке симай күпсіп отырған Қоңқайдың мына сөзінен басталады:

Солай болдьщ Қоңқайым! Төре тұқымына құда болдың, Қоңқай атың құранға да түсті… Тәңірі деген, далаға шығьш, желпініп бір алмасам, тіпті үйге сия алар емеспін. Күні кеше екі кісі бас қосса, әркімнің аузына бір қарап, түгіне түсінбей, қайтып келіп қатынынан сұрайтьш Қоңқай! Міне, кім болдың бүгін1 Кім болдың. деймін мен сағані! Байқашы, өзіңді-өзің: кімнің қолы батар екен кабырғаңа?.. (Қаранып.) Түу-түу! Қаптап келеді қара құрттай’. Осының, бәрі де Қоңқайдың тойына барамыз деп аттанды-ау, ә? Мына думанда қызып кетіп, біреуіне тілім тиіп кетіп жүрмесе жарар еді… Тоба де, Қоңқай, тоба де!.. Бәрі де хазіреттің арқасы’ Кісі деп жарықтық хазіретті айтсаңшы. Аузында алласы отырса, көңілінде мен сияқты бір жазған тағы тұрады. Шыңғыс тұқымының сауырынан басып-басып байқады да, бір марқасқасын “Мә, Қоңқай’”—деп ұстата салды! Ертең Ақтоқтыны ұзатып апарғанда, атымды байлап жатқан біреуіне. “Уай, сен төре тұқымы болғанда, қайсысының баласы едің,?” — деп сұрасам, содан арғының керегі де жоқ маған . “Үлкен құданың өзін тарт, өзін тарт’” деп, шаңыраққа аса жөнелгенде өліп кетсем де мейлі’..

Қоңқайдың осынау бір ғана монологынан оның біз жоғарыда айтқан бүкіл мінезі мен болмысы түгел көрініп тұр. Үзінді, бір жағынан, соны аңғартса, екінші жағынан, драматургияда юморлық образ жасаудың үлгісі іспетті. Әсіресе автордың өз кейіпкеріне қарым-қатысы қызық: Қоңқайға ол жұртпен қосыла күліп, оның . жерден желпілдей қалған желғабыздығын әжуалайды, “қанды мойын хазіреттің” қамшысының ұшында киіз доптай домаланып тұрып, өзінің осы халіне шүкірлік еткен мүскін кейпін есіркейді, қанша күпілдегенмен тілек-мүддесі бір уыс күйкі екенін келеке қылады. Осының бәрі — юмордың сарабдал сыны.

Юмор бар жерде ылғи сын бар деуге де болмайды. Юморда жазушы жұртқа тиер пәлендей пәле-жәлесі жоқ бір алуан оқшау қимылдар мен құбылыстарды жай ғана көңілді күлкіге айналдырып, оқырманның ойын көзеп, бойын сергітуі де ықтимал. Бұл айтқанымыз аз. Мұндай жағдайда күлкі ой көзеу, бой сергіту құралы рана емес, автордың оқырманға өзі суреттеп танытып отырған өмір шындығын жинақтау, адам мінезін ашу, әдеби образды даралау тәсіліне де айналады. Сонымен қатар мұндай жағдайда күлкі оқырманға айрықша әде-мі әсер етеді, көркем шығармара өзгеше эмоциялық жылылық әкеледі, жар-қын, жайдары шырай береді. Бұл тұста өнердегі юморлық тәсіл (эстетикалық категория) мен өмірдегі юморлық сезім (мәдени фактор) ұштасып кетеді. Мұның үлгісш де алыстан іздеп жатпай-ақ әлгі суреткеріміздің өзінен табуға болады.

Айталық, “Қазақ солдаты”; осы романның өн бойында жьш-жылы, жайма-шуақ юмор желі тартып жатқан жоқ па? Мұнда Ғабит Мүсірепов өзінің ұнамды кейіпкерлерінің бәріне, әсіресе Қайрошқа ылғи жымиып, күле қарайды. Бұл — сынаудан емес, сүйсінуден туған күлкі. Бұл арқылы оқушы әдеби қаһарман бойындағы жамандықты — мінді емес, жақсылықты — қасиетті түйсінеді және мұны жай аңғармай, серпіле отырып, сергек ұрады. Бұл — күлкінің күші; күлкінің бір алуан тәрбиелік мәні де осында жатыр.

Хамит Ерғалиев “Үлкен жолдың үстіндегі” бас кейіпкерін былай мінез дейді:

Жігіттердің алдында Шынын айтар алдында

Одан асқан қылжаң жоқ. Шылым тартып алатын

Әйелдердің алдында Өтірік айтар алдында

Одан момын бір жан жоқ. Бір жөтеліп қалатын

Осында юмор бар ма? Бар. Сын бар ма? Жоқ. Ақын жәй өзі де күліп, өзгені де күлдіріп, сол күлкі арқылы ақ жарқын, көңілді кейіпкердің кейбір қылығын зілсіз әжуалап, мінезін аша түсіп отыр.

Ал сатирада олай емес.

С а т ир а л ы қ о б р а з — ұнамсыз тип. Сатирамен суреттелер құбылыс — керексіз, кесір құбылыс. Сатира өмірдегі кеселді, келеңсіздікті, кері кеткен-дікті қаза қопарып, көптің көз алдына — көрініске шығарады, қағып-сілкілейді, мысқылмен түйрейді, сықақ етеді, көпті одан түңілтеді. Қүні өткеннің, тозып біткеннің кедергіге айналғанын аңғартып, оған адам бойынан жиреніш шақырады. Қулық пен сұмдықты, екі жүзділік пен мансап-қорлықты, усойқылық пен ұятсыздықты, әйтеуір өмірдегі зиянды жайттарды аяусыз әшкерелеп, адамдарды оны-мен ымырасыз күреске, кескілеске үндейді, .сөйтіп, ілгері басуға, кедергіні жоқ етуге жұмылдырады.

Мәз болады болысың, Күнде жақсы бола ма,

Арқаға ұлық қаққанға. Бір қылығы жаққанға’

Шелтірейтіп орысың, Оқалы тон тола ма,

Шенді шекпен жапқанға Ар-ұятын сатқанға?!

(Абай.)

Бұл арада елін сатып, ұлықтан шен тағып, шекпен жамылған екі жүзді болысты ақын ащы сатирамен аяусыз түйреп, масқара мазаққа айналдырып отыр. Өлеңде “ар-ұяттан” жұрдай, қуыс кеуде, құлқын құмар, мансапқор, күпсер болыстың адам жиренгендей ажарсыз бейнесі — сатиралық образы бар.

Сатираның юмордан өзгешелігі — мұнда қаламгердің өзі сықақпен сілейте сынап отырған адамына жаны ашымайды, оның мінін түзеу, өзін өнегелі өмірге қайта қосу мүлдесі болмайды, керісінше, автор мұндай жексұрындық өмірде болмауы керек деген қатал үкімін шығарады; юморда түзеу мақсаты жатса, сатирада жою, жоқ қылу мақсаты жатады.

Сатираның юмормен бірлігі — мұнда да юмордағы’ секілді күлкі болады, бірақ мұндағы күлкі жай әзіл, әжуа емес, ызалы күлкі — мазақ, сықақ, мысқыл, кекесін; мүндағы күлкі — кекті күлкі. Ал, Қонстантин Федин айтқандай, долы күлкі дойырдан күштірек екені мәлім.

Әрине, сатирадағы күлкі де, юмордағы күлкідей, шындыққа негізделген шынайы күлкі, жасанды қылжақ емес, табиғи күлкі болуы шарт.

Күлкі демекші, Гоголь өз пьесасына қатысатын артистерге әрқашан көруші жұртты “қытықтап” күлдіруге тырыспау керектігін, олардын, өздері — өз еріктерімен күлетін болуға тиіс екенін, жұртты күлдірем деп, құр арамтер болған артистің өзі күлкіге, келемежге айналатынын әрқашан ескертіп отырған. Сондай-ақ бір жолы Лев Толстой да жұртты күлдірудің, жұртқа күлдіргі сөз айтудың үш түрі болатынын аңғартқан. Толстойша, бір “күлдір-гіш” болады, жұрт алдына шығып ап, айтарын айта алмай, өз айтарына өзі мәз боп, өз-өзінен ырқылдап жеке күле береді де, жұрт “мынау неге күледі” дегендей аң-тан, боп, жөн-жөнінде томсарысып қалады; екінші күлдіргіш қызық әңгімесін айта түра, оған өзі де күледі, жұртты да күлдіреді; ал үшінші бір күлдіргіш болады, көп алдында сөйлей түра, өзі езу де тартпай, сазара қа-тып қалады да, онын, есесіне жұрттың мүлде езуін жиғызбай, шексілесін қатырады. Юмор мен сатирадағы күякі, міне, дәл осы соңғы күлкідей салм-ақты, уытты әрі ұтымды болуға тиіс.

Сатиралық образ жасаудың тәсілдері әр түрлі; солардың бірі — ирония — кемшілікті, мін-мүлтікті астармен перделеп сынау, сықақтау, мысқылдау, кекету. Мәселен, Абайдын, Крыловтан аударған бір өлеңінде ағаш басында отырған қарғаның аузындағы ірімшігін алдап, қағып әкету үшін түлкі оны былайша “мақтайды”:

Не еткен мойын, не еткен көз’ Осы көрікпен, бұл жүнмен,

Осыдан артық дейсің бе, Әншілігің белгілі,

Ертегі қылып айтқан сөз? Ұялмай, калқам, бір сайра,

Қалайша біткен япырмай, Біз де алалық үлгші

Мұрныңыз бен жүніңіз’ Құс төресі біздерге

Періштенің үніндей Сіз боларсыз бір күні

Деп ойлаймын үніңіз (“Қарғы мен түлкі”.)

Осының бәрі — ирония жоқ жақсылықты өп-өтірік бар ету арқылы әдейі сол жоқ нәрсенің орнын ойсырата көрсету, мазақ қылу, оның, өзін астарлап, объектіні тәлкек ету. Әйтпесе, қарғаның мойны мен көзі, мұрны мен жүні, әсіресе барқылдаған қара шұбар үні түлкі қу аузын ашып, көзін жұма таңданғандай әдемі нәрселер емес. Бәрі жалған, керісінше айтылған, келеке жасалған. Амал не, ақылсыз шіркін оны ұқпады, мазақты шын көрді, сенді:

Басы айналды қарғаның Өзіне біткен өңешін

Сұмның, айткан сөзіне. Аямастан қарк етті,

Қуанғаннан бөртініп, Іршшік жерге салп етті

Бір мастық кірді өзіне Іс бітті, ку кетті

Әлгі ирония бұл арада сатиралық образ жасаудың тағы бір тәсіліне — сарказмге ұласты: сыналған объект тәлкек етіліп қана (қойған жоқ, енді оның дәрменсіз бейшаралығы, кіріптар күйкілігі, кісі күлгендей құр кеуделігі әшкереленді. Жоғарыдағы өленде суреттелген қарғаны— қарға, түлкіні — түлкі ғана деп түсінуге де болмайды: қарға — мақтаншақ даңғой да, түлкі — алаяқ кудың, бейнесінде алынып отыр. Демек, мұндағы ирония мен сарказм де — әлгідей ақаулы адамға айтылған сын.

Адам өмірінен күлкіні бөлуге болмайтыны секілді, әдебиет пен өнерден юмор мен сатираны да бөлуге’болмайды. Жалғыз-ақ, Белинский сатира мен юмордағы комизмді түсіну үшін білім керектігін арнайы атап айтқанды. Өйткені білімсіз адам өзін қоршаған дүниедегі ненің ескіріп, ненін, жаңарып жатқанын біле бермейді; сөйтіп, қандай құбылыстың, күні өткенін, қандай нәрседен түңіліп не “күліп қоштасу” керек екенін аңғара бермейді. Осыған орай, сатирикке де қояр талап үлкен: бүгінгі білімді қауьш кез келген ұсақ қылжаққа мәз бола алмайды, кейде кейбір автордың өзі не кейіпкері қарық боп жатқан қаңбақ күлкіден оның жиренуі де мүмкін. Демек, алдымен сатириктің, өзі білімдар, мәдениетті және талғампаз болуы, сол арқылы терең, сатиралық гуманизм пафосына шалқып шығуы шарт.

Сатира — халықтын, рухани күші мен қуатының кепілі. Сондықтан да грек сатириктері Эзоп, Аристофан, Лукиан, рим сатириктері Ювенал, Гораций, Плавт, солар секілді орыс не ағылшын, француз не испан сатириктерінің әрқайсысы-ақ ескінің жауы, жаңаның жаршысы, жарқын келешек үшін күресуші болған. Бұл ретте, сатира табиғи жағынан ешқашан кертартпа нәрсе бола алмайды, жалпы әдеби дамудағы өршіл, ілгерішіл һәм қайсар күш іспетті.

Сатира жайын толғағанда мұндағы негізгі әңгіменің арқауы сатиралық образ жайы болуға тиіс.

Қазақ әдебиетінің тарихына ‘қарап отырсак, ақ жарқын, адал күлкі секілді, уытты, удай ащы сатиралық ағыс та өз арнасымен толқып, жалпы көркемдік дамуға әр-қашан ілесе еріп отырған. Халыққа жат, дұшпан атаулының бәрі Жезтырнақ немесе Мыстан тәрізді түрліше жан түңілерлік жағымсыз типтерге жинақталып, ертегінің ақиық ерлері олармен күш сынасып, кескілесіп, көбіне жеңген. Бұл сатиралық образдың ауыз әдебиетіндегі бір алуан көрінісі болатын. Кейін бұл сияқты сатиралық, жинақтау кәдіңгідей адам бейнесіне ауысқан. Бұл — сатиралық образ жасаудағы өзінше тың адым. Бірақ бұл тұста да сатиралық типтендірудің пародия, әсіресе атам заманғы гротеск секілді тәсілдері өзгермеген. Айталық, Алпамыстағы” Ұлтан; бұл — батырлар жырындағы сатиралық образдың үлгісі. Осының портретіне қараңыз:

Кеудесі болды кепедей, Сығымдалған талқандай.

Мұрны болды төбедей, Көзі терең зындандай,

Күрек тісі кетпендей, Басқан ізін қарасаң,

Кеңірдегінің тесігі— Көрінер оттың орнындай

Жүгімен түйе өткендей,

Құлағы болды қалқандай, Аузы үлкен ошақтай

Мұрынына қарасаң, Азу тісі пышақтай

Осындағы күлкі — ызалы, кекті күлкі; сатиралық образ жасау тәсілі — гротеск. Бұған қарап, бір жағынан, қазақ әдебиетіндегі сатиралық образдың әдепкі үлгілерін байқасақ, екінші жағынан, сатиралық өсірудің, өзгеше түрі — гротеск және мұның өзі сатиралық образ жасаудағы негізгі тәсілдердің бірі екенін аңғарамыз.

Сатиралық бағыт — орыс әдебиетінің өн бойындағы өзекті арқау, кең арнасындағы асау ағыс, сырлы толқын: өзгелерін өз алдына қойғанда, Крылов пен Грибоедовтегі, Гоголь мен Щедриндегі, Чехов пен Горькийдегі сатираның бірінен-біріне ауысып, біріне-бірі жалғасып жатқан тамаша дәстүрі бар. Орыс әдебиетіндегі сатиралық ағыстың кейде баяу тартқан кезі болды, бірақ үзілген, тоқтаған кезі болған емес. Мұның өзі орыс әдебиетінің жауынгерлік сипаты, озат прогресшіл қасиеті, ескімен ымырасыздығы, жаңаға құштарлығы еді. Демек, сатира — маңдай алды, прогресшіл әдебиетке тән нәрсе.

Сатираның өзіне тән жанрлық ерекшелігі бар екені даусыз. Бірақ оны жеке-дара алып, санаулы, тілі “ащы” қаламгерлердің, ғана үлесіне тиетін нәрсе деуге болмайды. Сатиралық сипат, сырттай қарағанда, сатираға мүлде қатысы жоқкөрінетін қаламгерлер творчествосында да бола береді. Мәселен, Горький не Маяковский; М. Горикий сатираның да фельетон сияқты шағын түрінен өсті. Оның алғашқы суреткерлік адымындағы фельетондары кейін туған отты памфлетгеріне негіз, американ империализмін әшкерелейтін әйгілі сатирасына әкелер жол болатын. Ал Маяковокий өзінін, “қаһарлы күлкісі” арқылы нағыз сатиранын үлгісін көрсете келіп, жалпы сатиралық шығарма жазу, сатиралық образ жасау жайлы бірі атар ойларын да ортаға салған еді. Оның пікірінше, өмірде сатираға негіз болу үшін өзі күліп тұрған тақырып жоқ, ал әр тақырыптан табиғи күлкі туғызуға болады. Жалғыз-ақ, сатирадағы күлкі кекті күлкі болуға тиіс. Өйткені күлкісіз сатира қандай тартымсыз болса, келеңсіздікке кексіз күлу де сондай тартымсыз. Ақынның, бұл пікірі Лениннің, “зиянды нәрсе жайлы “ызасыз” жазу — тартымсыз жазу боп шығады”»* деген тұжырымымен түйіндес.

Сатира — қазақ совет әдебиетінің де бөлінбес бір бұтағы: үңіле тексермей-ақ, шола қарағанның өзінде, Майлин мен Мүсіреповтің көркем прозасынан, Жансүгіров пен Тоқмағамбетов поэзиясынан, Тәжібаев пен Мүхамеджанов-тың драматургиясынан әр қилы сатиралық образдардын, үлгілеріне ұшырасатынымыз сөзсіз және бұлар қазақ сатирасы қалыптастырған образдар галереясынық бір бөлегі ғана.

Асылы, ‘көркем образ жасауға, адам мінезін ашуға лирикалық нәзіктік қан-дай керек болса, сатиралық өткірлік те сондай қажет. Мысалы, Ғ. Мүсірепов-тің “Оянған өлкесіндегі” көп сөйлемей аз айтып, қайталамай бір айтып, көздеген нысанасына дәл тигізіп отыратын ирониясында, сарказмінде адам мінезін аз суретпен жарк еткізіп ашып кетіп отыратын ұтымды астар бар: “Омар да үйіне келіп, үнсіз жатқан әйелінің үстінен үшінші рет аттап өтіп, орнына жатты”,— деп, топастықты семсер сөзбен өлтіре бір тіліп жіберсе, мына арада өзі жақсы көретін Байжанының. жабайы қылығын да онша оқсатып

В И Ленин, Щығармалар, 35-том, 23-бет.

жатқан жоқ: “— Әй, әй, знаком, тамыр! Кішкене тоқтай тұр, абажди, пожалыста!—деп Байжан бір мосқалдау адамды еріксіз тоқтатып алды да, атынан түсе қалып, шалбарының қайыс бауын шеше бастады”. Осы секілді, автор байдың күймелерін мақтасқан жағымпаз байғұстардың, Игіліктің алдауына желіккен Сандыбайдың, жа рамсақ Ботақараның бейшара мінездерін әлгідей кекесін-мысқылмен бір-бір түйреп, шетінен сілейтеді де отырады. ».Асылы, “Дүниеде күлкіден қатерлі ешнәрсе жоқ: күлкі — жексұрын жетесіздікті жерлеу”,— деп, Белинский бекер айтпаған.

Ф а н т а с т и к а л ы қ о б р а з — қиялдан туған -каһарман, өмірде бол-маған және жоқ, тек адамның акиқатқа ұқсас арманында ғана бедерленген бейне; әдебиеттегі адам образының бағзы замандардан күні бүгінге дейін келе жатқан көне түрлерінің бірі.

Қай халықтың сөз өнері болмасын, оның ең байырғы түрлерінің бірі — ертегі десек, сол ертегі түгелге жуық қиялға негізделетіні, ертегілердегі адам бейнелерінің көбінде қиял-ғажайып сипат болатыны мәлім. Бұл да фанта-стикалық образдың көнелігін куәландырса керек.

Дүние жүзілік көлемде түңғыш фантастикалық қаһарман ретінде Жерден Күнге дейін ұшып барған Икарды атайтын болсақ, қазақ ауыз әдебиетінің де өз келесінде туғызған кереметтері бар. Солардың бірі — Ер Төстік. Бұл образ хақында академик Жұмалиев былай деген: “Халықтың тілегі, арманы — адамның табиғатқа ие болу, табиғатты өзіне бағындыру, адамның күшті болуы, оның қолынан не де болса келетін болуы болса, Ер Төстіктің образы сол тілек пен арманның сәулесі деуге болады”*. Бұдан шығатын байлау — фантастикалық образ құр <қиял ғана емес, көпке ортақ биік мақсаттарға, асқақ армандар мен асыл мұраттарға тамыр тартады.

Ер Төстіктен кейін де қазақ фольклорында алуан-алуан фантастикалық образдар туды дей аламыз: Алпамыс-пен Қобыландыдан басталған батырлар -бейнесін байыптаңқырап қарасақ, бұлар бірыңғай геройлық образдар ғана емес, бұларда фантастикалық сипат та баршылық (суға батпау, отқа күймеу, оқ өтпеу, алты айшылық жерлерге алты аттап ‘бару, т. б.) Жә, бұларды да өз алдына қоя тұрсақ, “ағаш атқа мінген, екі аяғы жер сыз-

Д. Жұмалиев, Қазақ әдебиеті, А., 1943, 48-бетған” дәу, “аспандағы жұлдызды санаумен кімнің қашан өлгенін, жоғалғанын іздеп табатын” дәу, “кітапқа қарап біреудің, өлген-тірілгенін, күніне жер жүзінде қанша кісі өліп, қанша кісі туатынын біліп отыратын” дәу, “суға түсіп кеткен нәрсені тауып аларлық өнері бар” дәу, ішіндегі балық-малығымен көл-көсір көк дарияны бір-ақ жұтатын дәу… осынша көп дәу бір ғана ертегіде—“Ұшар ханның баласында” жөңкіп жүрсе, ауыз әдебиетінің өзге туынды-ларында бұл сияқты қиял-ғажайып тұлғалар — фантастикалық образдар қанша десеңізші!.. Мұның өзі, бір жағынан, қазақ әдебиетінің бұрынғы һәм бүгінгі тарихында фантастикалық шығармалар да, образдар да әлі туып үлгірген жоқ деген ұшқары пікірді жоққа шығарса, екінші жағынан, әлгі ‘бір атам заманғы анайы бейнелер қазіргі фантастикалық әдебиеттегі жаңа герой-роботтарға аумай ұқсайтынын қайтерсіз!.. Ауыз әдебиетіндегі көп дәу де, қазіргі әдебиеттегі көп робот та өздерін дәу не робот еткен адамға қолқабыс жасайды, адам үшін өмір сүреді. Бұл — творчестволық ойлауға да, ғылми топшылауға да тұратын ұқсастық.

Қлассикалық әдебиеттер тарихына көз салсақ, көне дүниедегі фантастикалық образдар сол тұстағы адамдардың дүние танымына сіңген мифке байланысты екенін байқаймыз. Бұл турасында Маркс “грек мифологиясы — грек өнерінің байлық қоры ғана емес, өсіп-өнген топырағы да” екенін айта келіп, осының өзі “халық фантазиясында… қайтадан өңделіп-жөнделгенін” терең, дәлелдегені мәлім. Бұл арада біз шындық пен қиял өз ара тұтасып кеткен грек өнеріндегі образ бен образдылықтың өзгеше түрі қайдан және қалайша туғанын байқап қана қоймай, Гомердің “Илиадасында” адамдармен бірге өмір сүріп, адамша тіршілік еткен құдайлар кейін де адамнан ажырамай, Эсхилде адамша мұңаю, Лукианда адамша сыңалу себебі не екенін, құдайларға жалпы адамдық сипат берілу себебі не екенін байыптай аламыз. Сонда әдебиеттегі адамдық қиял мен арманның ақиқат шындыққа қарым-қатысы айқындалады да, фантастикалық образдың әлеуметтік табиғаты танылады, қоғамдық мәні сараланып шығады.

Көне грек әдебиеті ме немесе әр’халықтың ауыз әдебиеті ме, әйтеуір фантастякалық образдың басты қасиеті —- ожар қара күш пен қимыр айла, амал болатын. Ал к,азіргі сипат басқа; әлемге әйгілі “Доктор Фаустан” басталған соны мазмұн фантастикалық образдың өзгеше тың түрлері туып, жаңа дәстүрі қалыптасуына шешуші ықпал жасады. Ғажайып ғылым күшімен адам баласын қолдан жасартпақ болған ғұламаның Гете жасаған тамаша фанта-стикалық образы — дүние жүзілік әдебиетте оқшау тұрған үлгі. Осы образдың әсерін әр әдебиеттен-ақ көруге болады. Қазіргі қазақ фантастикасында өзінің әп-әсем қабілетін танытып жүрген жас қаламгерлер шығармаларындағы жекелеген ғалымдар бейнесі де әлгідей әдемі үлгіге машықтану әрекетшен туғаны даусыз.

Ғылым мен техника дамуындағы жаңа кезең, яки космос дәуірі фантаститалық әдебиет тақырыбын да тық өріске шығарды: бұрынғы жадағайлау арманға енді нақты ғылми дерек араласты, аспан туралы аңқау қиялға бүгінде астронавтика, астроботаника, астрофизика, космос медицинасы секілді ғылымның жаңадан өркен жайып келе жатқан тың салалары арқылы байсалды ғылми есеп араласып, ақиқат өлшем мен мөлшер берілді.

Дүние жүзілік фантастиканың космос тақырыбына жазылған шығармалар-ында фантастикалық образдың, негізінен, екі типі кездеседі: бірі — ғалым, екі-ншісі — социолог. Бұлардың алғашқысы Күн жүйесін, тіпті күллі галактиканы зерттеп, ғылымда жаңа беттер ашып жатады. Мұндай фантастикальпқ образ-дың жарқын үлгілері — Жюль Верннің “Жерден Айға” романындағы Импи Барбикен мен капитан Николь, Александр Беляевтің “КЭЦ жұлдызы” роман-ындағы геолог Артөмьев, Иван Ефремовтың “Андромеда мұнары” романын-дағы Дар Ветер тағы басқалар. Ал космостағы социолог бейнесі кейінгі кезде жұртшылық назарын аударған Рэй Бредберидің, Айзек Азимовтың, Станислав Лемнің, Аркадий және Борис Стругацкийлердің роман-повестеріндеп бас ке-йіпкер ретінде көрініп жүр.

Қазіргі қазақ әдебиетінде де адамның арман-қиялының бүгінгі биігінен қарағанда, бірқатар талап-талғамға жауап берер жап-жақсы фантастикалық образдар туып келеді және туа бермек.

Т р а г е д и я л ы ң о бр а з да әдебиетте тым әріден келе жатқан адам бейнелерінің бірі. Трагедиялық образ ескі мен жаңа, адам мен қоғамадамдық пен жауыздық арасындағы ымырасыз күрестен, бітіспес тартыстан, қайшылықтан, соның өзінде де мейлінше асыңқы, адам жеңіп болмас ауыр, азапты жайларды әдеби шығармада терен, және шебер жинақтаудан туады. Трагедиялық құбылыстар өмірде де, өнерде де юморлық, не сатиралық қүбылыстарға қарама-қарсы: юмор мен сатирада күлкілі жайлар әжуа, мысқыл, кекесін түрінде көрінсе, трагедияда қатерлі нәрселер қайғы, қорқыныш, қаза түрінде көрінеді. Трагедиялық қаһарманның өмірі көбіне өліммен ‘ аяқ,талып отырады. Өйткені оның айқасқан жауы өзінен күшті, әлеуметтік қиянат адам еркінен тыс үлкен. Сон-дықтан да қаһарман — халыктың алыс арманы, алдағы бақыты жолындағы күрестің құрбаны. Мұндай трагедиялық, қаһарманнын, үлгісі ретінде адам мұраты үшін жанын пида ғып, құдіретті Зевспен ауыр айқасқа түскен Прометейді атауға болар еді. Прометей — әрі геройлық, әрі трагедиялық образ.

Тіршіліктегі адам өмірінде сүюмен қатар жек көру, қуаныш пен бірге реніш, бақыт қана емес, қасірет те болатыны секілді, әдебиетте де трагедиялық образдар болған және бола бермек. Жалғыз-ақ бұлар әр түста әр сипатта көрінуі мүмкін. Айталық, Шолоховтын, Мелеховы; мұның трагедиясы біз жоғарыда атап өткен Прометейдің, трагедияеынан басқа, бөлек: Прометей — халық құрбаны болса, Мелехов — халық мүддесіне қарсылық құрбаны. Демек, әдебиеттегі әрбір трагедиялық образды оның, өмірі мен тағдырынын, логикасына қарап байыптау керек.

Сондай-ақ трагедиялық қаһарман басынан кешетін трагедиялық күрес те әр алуан. Биік трагедия дейтіндер болады. Мұндайда қаһарман өз басындағы қасіреттен арылар, керек десе, қашып құтылар жол барын көре, біле тұра, жауыздықты өзінін, мерт “болуы арқылы жерлемек болғандай, ашық мәрттікке бағады (Шекспирдш, Гамлеті) немесе адамдық парызды өтеудің азапты жолын әдейі таңдайды (Треневтың Яроваясы) я болмаса өзін қоршаған қор өмірге қарғыс, лағнат айтып, көрер көзге кек отына күйеді (Островскийдің Катеринасы) т. б.

Көне әдебиеттерде, әсіресе грек әдебиетінде, трагедиялық шығармаға негіз, трагедиялық образға психологиялық дәлел болатын, көбіне, жазмыш еді. “Жазмыштан озмыш жоқ” дегендей, әдебиеттегі адамдар ылғи ғана жазмыш құрбаны боп отырады. Эсхилдың Климнестрасы, . Софоклдың Антигонасы, Эврипидтің Медеясы — бәрі де осындай тағдырдың адамдары. Бірақ, бір ескеретін нәрсе, осылардың бәрінде де жазмыш адамдарды әшейін тәңірге көзсіз табындыру үшін ғана алынбаған, адамдарды өз кезінің адамгершілік салты мен ғұрпына бағындыру үшін алынған. Міне, дәл осы идея қазақ әдебиетін-дегі де арғы-бергі трагедиялық образдарға шешуші себеп, болған! Мысалы, “Қыз Жібек” жырындағы Төлеген Бекежан қарақшының жауыздық құрбаны ғана емес, әкесі; Базарбайдың батасын аттап, әке мен бала арасындағы) көне тәртіпті бұзғаны үшін де жолы болмаған жан секілді. Қысқасы, осының бәрі, Маркс атап көрсеткендей, “көне тәртіп — қасірет” еікенін, “оған құрбан болу — трагедия” және трагедиялық образ туғызып отырғанын дәлелдей түседі.

Дүние жүзілік әдебиетте трагедиялық өнер мен трагедиялық образдың қалыптасуындағы жаңа кезең — ренессанс драматургиясының шыңы боп табылатын Шекспир творчествосы. Бұл тұста, тіпті, трагедия туралы үғымның өзі жаңғыра жаңарып еді. Бұрын, айталық, адам өміріндегі апат “жазмыштың бұйрығы” болса, ендігі қасірет едамдардың өздеріне өздері жасаған қиянат пен қастықтан, өшпендік пен өктемдіктен туындап жатты. Иә, Рюмео мен Джульетта — жазмыштың емес, Монтекки, Капулетти тұқымдарының Орта ғасыр тұсынан ‘бергі өз ара кескілесіп келе жаткан қанды кегінің құрбаны. Осының өзі — бір жаңалық болса, екінші жаңалық — Шекспир шығармалар-ындағы трагедиялық қаһармандардың өз өлімі арқылы сол трагедияның туар көзін бітеуі. Дәлірек айтқанда, көне дүние әдебиетіндегі трагедиялық қаһармандар өздері құрбан болған тоң мойын өктемдік алдында дәрменсіз болса, Шекспирде олай емес: Ромео мен Джульеттаның өлімі — өздері құрбан болған Монтекки және Капулетти араздығына тоқтам болса, III Ричардтың өлімі — жеке бастағы зұлымдыққа үкім. Осыған қарағанда, Шекспир адам өміріндегі апатты өнерде жинақтап, сурегтеп қана қойған жоқ, өз қаһарма-дарының өлімі арқылы сол сұмдық апат жюлына бөгет жасады. Мұның өзі Шенспирге дейінгі трагедиялық образдар көтеріле алмаған идеялык-көркемдік биік еді.

Трагедиялық образ XIX ғасыр әдебиетінде одан әрі өрби түсті. Бальзақтың “Адам ажуасындағы” ақша құлының адам ұлына жат жылмык, жымсық әрекеттер зардабынан, құлқын құмарлық салдарынан жапа шегуі, ру-

хани құлдырауы, Пушкин мен Гоголь, А. Островский н Достоевский шығармаларындағы “кішкене кісілердің”, “басы артық адамдардың” немесе “бейшаралардың” аянышты халдері мен ауыр тағдырлары сөз өнеріндегі трагедиялық жинақтаудың әрі тереңі, әрі шыңы болатын.

Ал біздің бүгінгі әдебиетіміздегі “оптимистік трагедияда” жасалатын образдар, Луначарский айтқандай, ерлігі ерлікпен, өлімі жеңіспен ұштасатын қаһармандар.

Қазақ әдебиетінде трагедиялық образдың нөбір керемет үлгілері бар. Әсіресе әйел образы айрықша галерея құрай алады: Қыз Жібөк пен Баян сұлу, Қамар мен Шұға, Еңлік пен Сұлушаш, Құралай мен Күләнда… Осылардын, қай-қайсысын алмаңыз, қасіретті, қиын тағдырлары оқырманды енжар қалдырмайды, оның ой-сезімін тұтқындап, баурап алады, жан дүниесін тебіренте сілкіп-сілкіп қалады, юны әрқайсысы өз тағдырына ортақ етеді. Задында, трагедиялық образдың өзгеше эстетикалық мәні осында жатса керек.

Г е р о й л ы қ о бр а з—ұнамды кейіпкер: адамға тән небір тамаша сипаттардың синтезі секілді сом тұлға, өз дәуірінің ең аяулы, асыл мұраттарынан туған тарихи тип.

Әдебиет — әдөбиет ‘болғалы алдына тартылып, әр тұста әр дәрежеде шешіліп келе жатқан ұнамды кейіпкер проблемасынын, өткен-кеткенін шолып қарасақ, әр дәуірдегі әр алуан сөз шеберлерінің кейінге мұра етіп қалдырған талай тамаша туындысын, талай тамаша тұлғасын көруге болады. Ғасырлар түкпірінде мұнартып, адам-заттың сонау сәбилік шағының санасы мен сезімін куәландырып Ахилес пен Прометей тұр. Бұлар да — ұнамды кейіпкерлер, геройлық образдар. Орта ғасыр схоластикасын ақтарып-төңкермей-ақ, ренессанс алыптарына көз салсақ, бұл тұстың шуақ сырлы әдеби типтері де алуан-алуан. Оны да өз алдына қойып, өзіміздің орыс әдебиетінің өткен ғасырына бір қаралықшы: Рудин мен Рахметов тұр. Тамаша түлғалар! Өз дәуірінің өзгеше өкілі боларлық ұнамды кейіпкерлердің үлгілері осылар-дай-ақ болар.

Ұнамды кейіпкер — тарихи категория. Ахилес пен Прометей заманында Руди“ мен Рахметовтың болуы мүмкін емес. Сондай-ақ Рудин мен Рахметов өмір сүрген дәуірде Ахилес пен Прометей сияқты образдар жасау

өнер болмас еді. Демек, осылардың әрқайсысы бірін-бір қайталамай, тек өз дәуірінің шындығы мен сипатын сәулелендіргендіктен ғана типтік тұлға, үнамды қаһарман дәрежесіне көтерілді. Рудин мен Рахметовте Ахилес пен Прометейде жоқ мүлде жаңа қасиеттер болғандықтан ғана бұлар ұнамды кейіпкерлер галереясын толықтырар тірі тұлғаларға айналғанды. Бірақ осылар бір-бірінел қанша аулақ жатқанмен бәріне ортақ бір әлсіздік бар еді: бұлардың қай-қайсысы да өз тағдырының еркі өзі қолдарындағы азат адамдар еместі. Тіршілікті тірі кісі емес, тірі кісіні тіршілік билейтін. Сондықтан олардың өресі де, өрісі де тар еді.

Ал біздің жаңа дәуірдің жаңа геройы ше?

Максим Горъкийдің Павел Власовы XX ғасырдың басында бүкіл дүние пролетарларына жар салып:

— Біздің рухани отанымыз…—социал-демократиялық жұмысшы партиясы жасасын! — деп ұран тастады.

Бұл ұран тарих сахнасына жаңа адам шыққанына, көркем әдебиетке жаңа қаһарман келгеніне хабаршы болган. Ол жаңа қаһарман — өз тағдырының билігін өз қолына алған азат адам, зұлмат дүниесінің күлін көкке ұшырып, ‘бақыт дүниесінің ірге тасын өз қолымен қайта қалаған қаһарман революционер еді.

Содан бастап біздің әдебиетіміздің алдында жаңа проблема—дүние тұтқа-сын өз қолына ұстаған азат адам образын жасау проблемасы тұрды. Ол қандай адам? Ол — күрескер жұмысшы, еңбекші шаруа, жаңашыл интеллигент. Бұлардың бәріне тән бір ерекше қасиет бар: бұлар — ең алдымен сара сананың адамы, яки партия адамы.

Бір кезде В. И. Ленин өзінің “Не істеу керек?” деген данышпандық еңбегінде: “Өз ара нығыз қол ұстасқан біздің тығыз топ ойлы-қырлы ‘қиын жолмен келеді. Біздің жан-жағымыз анталаған жау, біз солардың оғының астымен жүріп өтпекпіз”,— десе, одан бері талай ондаған жылдар өтті. Коммунист партиясының бір кездегі шағын ғана “тығыз тобы”—сан адиллион совет халқын коммунизмге бастаушы, дүние жүзі еңбекшілерінің сүйіспен-шілігі мен сеніміне ие болған аса қуатты армияға айналды. КПСС—халқымыздың саналы, ұйымдаскан, озық отряды;-^халқымыздың ақыл-ойы, ар-ұжданы. Жаркын келешек жолында жер үстінде болып жаткан іс-әрекеттің, қимыл-қарекеттің — күрес пен жеңістің коммунист пар-

тиясының ұлы идеясынан сырт тұрғаны жоқ. Адамзат бақытының күнес биігіне қарай ілгерілеудің, өрлеудің, бәрі төк марксизм-ленинизм туының астында ғана болып отырғаны әмбеге аян.

Совет жазушыларынық алдында біздің, туған партиямыздың мұншалық күші мен ұлылығын көрсетуден құрметті, бүгінгі дәуірдін, нағыз геройы — партия адамының образын жасаудан ардақты міндет жоқ. Көркем әдебиет бұл міндетті орындамайынша, совет қоғамында болып жатқан процестердің байыбына бара алмайды, қоғамдық дамудың қозғаушы күшін аша алмайды.

Демек, совет әдебиетіндегі кісі еліктерлік күрделі һәм кесек тұлғаның бәрі-нен бұрын партия адамы болатын себебі осында жатыр. Горвкий мен Мая-ковский Лениннің, өз образынан бастап, лениншіл большевиктер|дің талай тамаша типін жасады. Бұл мәселе Серафимовичтің “Темір тасқынында” да жақсы шешілді. Фурмановтың Клычковы, Гладковтың, Чумаловы, Панферовтың,Ждаркині, Шолоховтың, Давыдовы, Островскийдің Корчагині, Фадеевтің Левинсоны, Фединнің, Извековы, Павленконың Воропаевы, Полевойдың Мересьеві…— осылардың бәрі жаңа дәуірдің жақа қаһарман-дары. Сейфуллин мен Майлиннің, Жансүгіров пен Әуезовтің, Мұқанов пен

Мүсіреповтің, Мұстафин мен Есенжановтың бірқатар шырармаларындағы алуан түрлі абзал адамдар — тағы да әлгідей,— жақа дәуірдің жада қаһармандары. Қөп ұлтты совет әдебиетінде ғасырымыздық терең сыры мен

ерен сипатын танытатын замандас тұлғасын жасау міндеті осылайша шешіліп келеді.

Геройлық образ туралы әңгіме қозғағанда жалпы ұнамды кейіпкер проблемасына арнайы назар аударып, оның кешегі халі мен бүгінгі жайын, міне, дәл осы тұрғыдан байыптаған жөн.

Әдебиеттегі геройлық дегеннің, өзі — қоғамдық, адамдық биік мақсат жолындағы өрлік пен ерлікті, қайсарлық пен қаһармандықты жырлау. Адам рухының ұлылығынқастерлейтін әдебиеттегі геройлық сөз өнерінін, ең сұлу һәм сырлы қасиеттерімен бір тұтас. Бұл ретте, геройлық образ — суреткердің ен, биік идеалының, яки асыл мұратының көркем жинақталуы.

Геройлықтың қайнар көзі көп және әр алуан: әлеуметтік теңсіздікке қарсы күрес, туған елді жаудан қор-халықтың азаттығы жолындағы асқақ әрекеттер,

адамгершілік адың тазалығы үшін тартыс, әділдік пең шындық, достық пен махаббат жолындағы қарекеттер . Адам баласының тағы табиғатты бағындыру, өзінен әл денеше есе күшті дұшпанымен айқасу үстіндегі траге- диялық оқиғалардың геройлық құбылыстарға айналатын да жайлары бар. Бұл ретте, “философиялық календарьдағы нағыз асыл әулие ‘һәм азапкер — Прометейдің”** трагедиясы геройлыққа ұласқаны секілді, Төлеген Тоқтаров пен Александр Матросовтың, Мәншүк Мәметова мені Зоя Космодемьянская-ның өлімдері де өлмес өмірге, қайғылы қазалары қаһармандыққа ұласқаны мәлім. Мұның өзі, юмор мен сатираның арасы секілді, өнерде өмірде де трагедия мен геройлықтың арасында да “қытай қорғаны” жоқ екеніне дәлел.

Геройлық образ — еңбек пен күрес адамының көркемі әдебиеттегі ең көрнекті типі, лұғатты түрі, биік үлгісі. Сөз өнеріндегі геройлық дегеннің орасан зор тәрбиелік мәні де осында жатыр.

Қ. Маркс пен Ф. Энгельс өнер туралы, М, 1957, том, 298-бет

Читайте также: