СЮЖЕТ ПЕН КОМПОЗИЦИЯ
Өмірдегі шындықтын, шынайы әдеби шығармаға айналу, әдебиеттегі мазмұнның мазмұнды пішінге көшу, тақырыптың идеялық-көркемдік шешім табу процесінде сюжет пен композицияның, атқарар ролін еш нәрсемен ауыс-тыру мүмкін емес. Соған қарамастан, бір таң, қаларлық нәрсе, осыларды әркім әр күйге түсіреді: сюжетті біреулер оқиғаға, біреулер құбылысқа, біреулер фабулаға теліп жатса, композицияны біреулер жүйеге, біреулер архитктоник-ара, біреулер конструкцияға сайып жатады. Сөз жоқ, бұлардың қайсыбірінде сюжеттік, қайсыбірінде композициялық сипаттар бар екені рас, бірақ осы-лардың бірінен соң бірін туындатып, ой мен ұғымды осынша қиындатудың қажеті қанша?
Айталық, фабула! Мұның не нәрсе екені, баяғы Аристотель заманынан _бері жұрттың бәріне мәлім: бұл (ла-
* Б Майлин, Мең калай жаздым? “Жаңа әдебиет”, А , 1931 6—7,
тынша ГаЬиІа— әңгімелеу, баяндау,тарихтап айтып ру) —к ө р к е м ш ы ғ а р- м а д а с у р е т т е л г е о қ и ғ а н ы р е т- р е т і м е н ж үй е л е у, м аз м ұ н -д а у. Мысалға Б Майлиннің “Шұғаның белгісін” алсақ, оның фабуласы шамамен мынау ғана: “Кедейдег шыққан Әбдірахман деген мұғалім жігіт Есімбек байдың Шұға деген сұлу қызына ғашық болады Жігітті қыз да сүйеді Бұл, әрине, байларға ұнамайды. Олар жала жауып, Әбдірахманды айдатып жібереді. Бұған күйзелген Шұға айықпас дертке ұшырайды. Қызының халіне қиналған Есімбек болысқа айтып, Әбдірахманды амалсыз босаттырады Әбдірахман алып-ұшып, сүйікті‘ Шұғасын көруге асығып келсе, қайран ару жарық дүниемен біржола қоштасқан екен; оның өзіне жазып қалдырған хатын оқып, көз жасы көл болады”.
Жә, ал енді осы фабуланы Аристотельше шығармада “болған жайттарды жымдастыру” дейік, Лессингше шығарманың “табанында тұтасып жатқан аркау” дейік, Гегельше “шығарманың негізі және жаны” дейік, А. Остров-скийше “болған жайтты ешқандай бояусыз тұжырып айтып беру” дейік, Кайзерше “болған оқиғаны ықшамдап, схемаға түсіру” дейік, Томашевскийше “өз ара іштей байланысқан құбылыстар қосындысы дейік, Кожиновше “әрі айтып, бері айтқанда белгілі бір оқиғалар шоғырынан тұтасқан мәлімет, хабар” дейік, бәрі-бір, фабула — фабула да, сюжет — сюжет. Бұл екеуін шатастыру қандай ыңғайсыз болса, екеуін параллель қойып, қаз-қатар қанаттас алып жүру де сондай ыңғайсыз Осылай ету, тіпті, мүмікін емес.
В. В. Қожинов, мәселен, өзінің ойлы, орамды теориялық толғамдарында фабула бір бөлек, сюжет өз алдына басқа нәрсе екенін асықпай дәлелдеп, тәптіштеп түсіндіре келіп, әдебиет зерттеушілерінен бұл екеуін шатастырмай, әрқайсысын өз алдына дара пайымдауды талап етеді де, ізінше дәл осылай ету өз қолынан келіңкіремей қалып, лирикалык прозада “фабулалық һәм сюжеттік жайттардың жіксіз тұтасып кететінін” мойындаса, енді бірде фабуланы сюжет қана емес, тіпті, композицияға әкеп ұштастырады: “Эпоста фабула, әдетте, шығарманың архигектоникасына негіз боп қаланады да, алуан түрлі сюжеттік элементтердің басын қосып, біріктіреді”*. Дұрыс, теоретиктің
* Әдебиет теориясы Өзекті мәселелерді тарихи тұрғыдан талдау, М, Ц964, 2-том, 428-бет.
мұндай тұжырымға келмеске мүлде лажы жоқ, өйткені фабула өз бетімен оқшау тұрып ешбір көркем шығармаға тұлға да, тұтқа да бола алмайды Ең, мықтаса, фабула — сюжет пен композицияға фон ғана.
Акикат шындықта болған немесе болатын кез келген окиғада фабула бар. Ал кез келген оқиға — көркем шығарма ма? Жоқ, көркем шығарма емес. Әркім ауызша айтатын не аңыз ететін кез келген ауызекі әңгімеде фабула бар. Ал кез келген ауызекі әңгіме — көркем шығарма ма? Жоқ, көркем шығарма емес.
Демек, көркем шығарманың сюжетін не композициясын пайымдау мен оқиғасын мазмұндау таразының екі басына тек де тұра алмайды, бірінін, орнын бірі ауыстыра да алмайды.
Сюжет пен композиция сыр-сипаты көл-көсір, орасан нәзік әрі күрделі творчестволық мәселе. Мұны терең түсіну үшін, алдымен, сюжет пен композицияның гносеологиясына аздап үңіліп байқаған артық болмайды.
Өнер атаулының өз ара бірлігі қандай мол болса, өзгешелігі де сондай зор. Лессинг өзінің әйгілі “Лаокоонында” кескін өнері мен сөз өнерін салыстыра келіп, біріншісі денені суреттеу арқылы қимылды елестетсе, екіншісі қымылды суреттеу арқылы денені елестететінін дәлелдейді де, мынадай түйін шығарады: “Бір тұтас түбегейлі мақсатқа бағытталған бір алуан қимылды әрекет дейміз”*.
Осында үлкен мағына жатыр.
Сөз дегеніңіз — қара тастай мелшиген жансыз дене емес, Леонид Леоновша айтсақ, әрқашан теңіздей теңселіп, толассыз тебірене төңбекшіп жатқан ұшы-қиырсыз жанды қимыл, тұтасқан тірі әрекет. Сөз зергерлері сәл қаламын қозғап, азғана толғанып қалса болғаны, көз алдыңыз қимылға толып жүре бермек.
Сансыз көкек сұңқылдап, Көкте бұлттар күркіреп,
Көктем келді ертелеп, Жерге төкті өрмегін
Нәзік үнмен сыңқылдап, Жауды жаңбыр сіркіреп
Бұйра бұлақ еркелеп Мейірленіп жерге күн
Асау өзен арқырап, Алақанын тұр жайьш,
Асқар таудан дүркіреп Жас ағашта жапырақ
Айдын жатыр жарқырап, Балғын өмір ғажайып
Алды дала бір түлеп Жас дауыспен жамырап
(К, Аманжолов )
Г. Лессине, Лаокоон, М, 1957, 423-бет
Осы шумақтарда құр сіресіп, иін тірескен әшейін бір әріп тіркестері емес, он құбылып, ойнақтай жөнелген суретті сөз, сол арқылы қым-қиғаш қимылға, әрекетке, көшкен өмір, тіршілік, нәтижесінде жансыз. табиғатқа кенет дірілдеген дем, тыныс, жан бітіп шыға келген. Аңдап қарасақ, ақын құдды тірі нәрседей түрлендіре суреттеп отырған осынау қимыл, әрекет болмаса, көктемнің өзі де кәдімгі көзбен көріп, қолмен ұстарлық дене ретінде елес бермеген болар еді.
X. Есенжановтың “Қөп жыл өткен соң” романы да, жоғарғы өлеңдегідей, қимыл-қозғалысқа толы көктем суретінен басталады:
Жайық алқабының көктемі ала- бөле жарқын келеді жұп-жұм сақ қоңыр ала бұлттарды баяу жел ақырындап ысырып, әлдеқайда ; асырып жатады да, көкек айының өзінде-ақ дерткен жер күн нұрына балқыған сайын, шөп тугі тұтамдап өсіп жүре береді Дөңес біткенді бұйра жусан бүркейді, ылдиды көк бидайық пен түбіттей қалың бетеге жауып кетеді. Ал қырат біткенді өрмелей бал қурай бойын жазып, еркек басын жарған кезде албыраған ақ раушан гүлдерге асылып, көк көбелек шарқ ұрады; сол шақта төскей-төскейдегі балмағыз атқан илан иісі акқиды, самал желпіген сайын, киік оты мұрынды қытықтайды Сөйтіп, көктемгі дархан дала хош иісіне еліктірш, бойың мен ойыңды бірдей билейді Әсіресе ертеңгі мезет өзгеше сағым құшақтап, самал жел теңселткен сұлу сахраны тас төбеге шығып алып, ұршықша иірілген боз торғай бейне бір әлдилеп, тербетіп тұрғандай көрінеді
Егер автор осы үзіндідегі “бір тұтас түбегейлі мақсатқа ‘бағытталған бір алуан қимылды” (Лессинг), яки әрекетті алып тастап, жай ғана “жоғарыда бұлт, төменде жер, дөңесте жусан, ылдида бидайық, қыратта бал қурай, төскейде киік оты…” деп, жансыз заттарды жапатармағай жіпке тізе берсе, оқырман бұдан көңіл ұйытар әсер түгіл, дені дұрыс түсінік те ала алмаған болар еді.
Қысқасы, сөз өнеріндегі шешуші нәрсе — сурет деу аз; сөз өнеріндегі шешуші нәрсе — жай сурет емес, жанды сурет, яғни суретке, бейнеге адам тура “қолмен түртіп қалғысы келгендей” (Горький) тірілік дарытатын қимыл, әрекет. Сюжет пен композицияның сыр-сипатын, міне, дәл осы ұғымның тұрғысынан тану қажет.
Сюжет (французша зи]еі — зат)—көркем шығарманың мазмұнын ашып, мазмұнды пішінге көшірудің негізгі і түрі, жолы немесе тәсілі. Егер көркем шығарманың мазмұны түрліше мінездер мен типтердің өз ара қарым-қа-тынасынан туған шындык, өмірлік оқиғалар тізбегі десек,
осының ‘өзі сюжетте адамдар мен заттардың, тұтасқан ішкі-сыртқы қимыл, әрекет жүйесі ретінде, кәдімгідей қозғалыс, белгілі бір даму үстінде көрінеді. Сондықтан болса ‘керек, “с ю ж е т дегеніміз,— дейді Горький,— жалпы ал-ғанда а д а м д а р д ы ң ө з а р а қ а р ы м-қ а т ы с ы, б а й л а н ы с ы, қ а й- ш ы л ы қ т а р ы, ж е к к ө ру , ж а қ с ы к ө р у, ә р х а р а к т е р д і ң, т и п –т і ң ө с у, ж а с а л у т а р и х ы”*. Бұл — классикалық анықтама. Жоғарыда мысалға келтірген “Шұғаның белгісіне” қайта оральш, оның сюжетін дәл осы анықтама тұрысынан пайымдап қарасақ, “Әбдірахман Шұғаға ғашық болады” деген фабулалық мәліметтің мүлде жеткіліксіз екенін, демек, фабула тіпті де сюжет бола алмайтынын аңғару қиын емес. Егер фабула “Әбдірахманның Шұғаға ғашық болғанын”қысқағана хабарлап тынса, сюжет осы ғашықтықтың құпия сырына, Әбдірахман мен Шұғанын, өз ара қарым-қатысына, олардың, жан дүниесіне, түрліше сезім иірімдеріне, қимыл-әрөкеттеріне, олар кездескен кедергілер мен қайшылықтарға, олар түскен күрес-тартыстарға, осылар арқылы қалыптасқан олардың адамдың тағдырлары мен болмыстарына, ақыр аяғында олардың, әдеби қаһарман, типтік тұлға, коғамдық характер ретіндегі “өсу, жасалу тарихына” тереңдеп кетеді. Осыларды сюжеттік желіге көшіре суреттеу арқылы жазушы өмірді өнерге айналдырып, өз қолымен өзгеше бір тіршілік дүниесін жасайды. Сюжеттің осы қасиетін түсіндірмек болған Алексей Толстойдың: “Менің міндетім — тыңнан тіршілік әлемін жасап, оқырманды соған енгізіп жіберу”,— деуі тектен-тек емес. Сюжеттен пайда болған өзгеше тіршілік дүниесінің — әдеби қаһармандар әлемінің “айрықша өз өмірі, өз тарихы, өз географиясы мен этнографиясы” болатынын кезінде Гончаров та атап айтып, бұл әлемге ену оқырман үшін жаңалық ашу, жаңадан жер көріп, ел тану тәрізді болатынын қызық дәлелдеген-ді. Бұған қарағанда, сюжет арқылы жасалған “тын, тіршілік әлемінде” өзінше бітім, өзгеше бүтіндік болатыны байқалады. Сонда сюжет дегеніңіз жакелеген қимыл ғана емес, жүйелі әрекет, яғни желілі оқиға боп шығады. Бұлай десек, В. Ко-жиновтың, үзілді-кесілді “фабула сюжеттен бұрын пайда болады” деген байлауына қосылу қиын.
М. Горький, Шығармалар, М, 1953, 27-том, 215-бет.
Сюжет пен фабуланы бөле қарап, параллель жасау. шылар сюжетті — әрекет, фабуланы — оқиға деп ұғатыны мәлім. Жә, солай-ақ болсын. Бірақ әрекетсіз оқиға бола ма? Немесе өз ара тұтасып, оқиғаға айналмаған қимылды жүйелі әрекет деуге бола ма? Болмайды Ендеше, оқиғаны әрекеттен бөлуге болмайтьшы сияқты, фабуланы сюжеттен бөлмей, екеуін бір ұғымға сыйғыза тексерген Л. Тимофеев пен Л. Щепилованың толғамдарында * толып жатқан нанымды дәлелдер бар. Міне, бұл тұрғыдан келгенде, сюжег дегеніміз өнер туындысының мазмұнына айналған өмірлік оқиғалардың өз ара байланысы, өрбуі, өрістеуі екені даусыз. Бір-бірімен қарым-қатыстағы адам тұлғалары осынау өзекті оқиғалар арнасында, тұтасқан түрлі-түрлі қимыл-әрекет үстінде, шиеленіскен шытырман күрес, қақтығыс, қарама-қарсылық ішінде қалып-тасады. Сюжетті шығармалардын, маз-мұнында көбіне күрделі қайшылықтар, өмірлік тартыс тар желі тартып жату себебі де соған байланысты.
Т а р т ы с (латынша сопfІісfиз — қақтығыс, айқас; кейде соПізіо—ала ауыздық, талас) — ө м і р д е г і қ а й ш ы л ы қ т ар д ы ң ө н е р д е г і к ө р- і н і с і, а д а м т і р ш і л і г і н д е г і т ү р л і ш е қ а р а м а- қ а р с ы л ы қ-т а р д ы ң, а д а м ғ а т ә н ә р а л у а н к ө з қ а р а с т а ғ ы, и д е я д а ғ ы, с е з і м д е г і, н а н ы м д а ғ ы, і с-ә р е к е т т е г і, м а қ с а т -м ү д д е д е г і к е р е ғ а р қ ұ б ы л ы с т ар д ы ң ө н е р т у ы н ды с ы н д а ғ ы ж и н а қ –т а л у ы, с у р е т т е л у і. Өнердегі тартыс — ойдан шығарылған не қолдан жасалған әлдене емес, ақиқат шындықтағы ала ауыз әлеуметтік “үштердің айқасы, “драмаға толы, ұлы һәм күлкілі қайшылықтарға толы өмірдің” (Горький) өз арпалысы. Өнердегі өмірлік тартыс — көркем шығарманың идеялық мазмұнындағы үзілмес желі, көген, арқау, керек десеңіз, күллі өнер туындысына тіршілік беріп тұрған жұлын, жүйке. Олай болса, әдеби шығармадағы табиғи тартыс оның сюжеті мен композициясын өрбітер өзгеше құрал, қозғаушы күш екені өзшен-өзі түсінікті. Өнер туындысын өмірлік тартысқа құру деген сөз — шығарма сюжетін шиыршық атқан шымырлыққа, компози-
* Л. Тимофеев, Әдебиет теориясынын непздері, М, 1966, 158— 159-беттер; Л. Щепилова, Әдебиет Іану ғылымына кіріспе, М, 1968, 130—131-беттер
циясын ширақ та шынайы сұлулыққа жеткізу деген сөз. Әдеби шығарманың оқырманды баурап әкетер тартымдылығы да осында жатады.
Тартыстың тууы туралы түрліше топшылаулар бар, олар және күні бүгін ғана сөз ‘болып жүрген нәрсе де емес, тіпті, сонау Гегельден бері қарай әр тұста бір шаң беріп келеді. Біреулер, мысалы, қақтығыс (конфликт) бірден бола қалмайды, ала ауыздықтан (коллизиядан) басталады деседі. Ал Гегель болса, бәрінен ‘бұрын әдеттегі әр түрлі жағдай (ситуация) суреттеліп, келе-келе ол “шытынауға”, “қақырауға” тиіс те, “…сонық салдары тұлданған тайталастарға апаратын ала ауыздыққа көшуі керек”,— дейді. Әрине, осылардын, қай-қайсысында да шындық бар: “Тынық Дон” ә дегеннен Григорий мен Аксиния арасындағы ашыналық себеп болған алыс-жұлыстан емес, әшейін өзен көркінен, хутор көріністёрінен, балық аулаудан, күнделік тіршілік қарбаластарынан басталса, “Абай” бірден Құнанбай қоздатқан қырсық пен қырқысудан емес, дала келбетінен, туған жер тынысынан, шыбынсыз жайлау жазынан басталады. Бірақ осыған қарап қисын құрастырып, шығарма жазудың жолын белгілеп, “ережесін” ұсыну, біздіңше, бос әрекет. Сондықтан біз бұл жайға бұлайша тоқталмаймыз. Біздің, айта-рымыз — бір ғана т а р т ы с туралы ойлар.
Бүкіл дүние жүзілік әдебиеттер тарихына қарап отырсақ, ең тандаулы шығармалардын, бәрі әрқашан терен. тартысқа құрылған. Бұ тағы да тегін емөс. Келелі, қиын дәуірлік шындықтың сан иірім сыры тек қана тартыс арқылы ашылады. Қай дәуірдегі болмасын, заман бол-мысы тартыс арқылы жасалады және шебер шешімін тапқан тартыс заман болмысы дегенді жайдақ, жалаңаш түрде емес, күрделі әрі көсек адам бітіміне жинақтап көрсетеді. Осының үлгісін “Абай жолы” эпопеясынан айқьш көреміз және осыны эпопея авторының өзі әдемі айтқан: “Абай кезіндегі қазақ даласында күні өтіп бара жатқан, бірақ тамыры әлі де тереңдегі ескіні мен Құнанбай образына жинақтадым. Ал оның баласы Абай бойында енді туып келе жатқан жаңа ‘бар. Сондықтан ақын Абайдың, қалыптасуын көрсету арқылы мен үлкен қоғам-дық шындықты — ескі мен жаңаның диалектикалық қарама-қарсылығын, күрес нәтижесінде ескіні жаңаның жеңуін ашуға тиіс ‘болдым. Демек, Құнанбай образы -идеялыіқ жағынан алып қарағанда, сол дәуірде қазақ даласына орыс халқының мәдениеті арқылы енш келе қан, келешегі зор жаңаның жолындағы кедергіні — ес кіні көрсету нәтижесінде туды”’1‘.
Автордың өзі айтқандай, Құнанбай — күні өтіп бар жатқан көненің, Абай — енді туып “келе жатқан жаңаның өкілі болса, тартыс осынау ескі мен жаңаның арасына құрылса, кең көлемдегі кереғар қоғамдық мүдделе үшін кескілеске түсетін ап-ашық тұрған екі тап немес ақ пен қара секілді екі ұдай әлеуметтік топ емес, ек адам және оның өзінде бір үйдің ішіндегі туған әке ме туған бала болып отырған жоқ па? Ал әке мен баланы бүкіл қоғамдық шеңбердегі қарама-қарсылыққа, бір-біріне ымырасыз дұшпандыққа жеткізудің тартыс ретіндегі шым-шытьірық күрделілігін өз алдына қойғанда, осыны көркем шығарма көлемінде жұрт иланғандай етіп шебер суреттеп көрсету қандай қиын және мұның өзі жазушыдан қаншалық қан мен терді қажет етеді десеңізші!:
Мұншалық шытырман тартысты ширықтыра шиеленістіріп апарып, шырқау биігіне жеткізу үшін Әуезов енді Абай мен Құнанбайдың ішкі дүниелерін, мың бұралаң сана мен сезім шиырларын шарлап, сан иірім психологиялық тереңдеріне сүңгіп кете барады. Бұл тұста жазушы әке мен баланың ара қатынасы ғана емес, әр-қайсысынық жеке қара басындағы қарама-қарсылық-тар және қайшылықтар тұңғиығына батуға мәжбүр болады. Осы реттегі жас Абайдың іштей өзімен өзінің алысуын, өз әкесі туралы бұрынғы кіршіксіз таза ұғымының қалайша төңкеріліп түскенін, ақырында оның өмірінде болған өзгеше бет бұрыстың психологиялық дәлелі не екенін тағы да автордың өзі жақсы аңғартқан: “Жас баланың кінәсыз, тек жақсылыққа ғана бейім адал да ашық жанын алғашқы көрген сұмдық көрінісі — Қодардың қолдан өлтірілуі — қатты түршіктіреді. Оның жан дүниесіндегі бір-біріне қарама-қарсы екі сезім — жақсылық пен жауыздықтан тұтанған сезімдер: туған даласына ма-хаббат, сол туған далада болып жатқан сұмдықтан жирену оны шытырманға салады. Осы сәт, менің ‘ойымша, оның өміріндегі үлкен бет бұрыс болып табылады. Ол бұрын Құнанбайды әке десе, енді сол әкенің колындағы қанды көргенде, не дерге білмей дағдарады. Бұл сұмдық
* М. Әуезов, “Абай” романының жазылу және искусство”, 1955, № Зь 94-бет.
жайынан, “Әдебиет ;
жаза Құнанбайдың Қодар жерін өзі иемденбек болған мансабынан туған зұлымдық әрекет еді”*.
Сюжеттің, оған өзек болған өмірлік тартыстың әрбір нінінде, бұрылысында оқырманға керегі — д ә л е л (мотивировка) :о б р а з ү ш і н п с и х о л о г и я –л ы қ д ә л е л, о қ и ғ а ү ш і н л о г и к а л ы қ д ә л е л. Ол жоқ жерде — об-раз да жасанды, оқиға да жалған. Осы шындықты ‘қатты ұстанған М. Әуезов-тің эпопеядағы негізгі тартыстың дәлелін іздеуі әлгімен де бітпейді: “Абай өзінің көңіл күйін, жабығуын, — деп түсіндіреді автор бағанағы бет бұрыстың бұдан былайғы психологиялық дәлелін, — алғашқы бетте көз жасымен танытады, әкесінің сұмдыіқ ісінен түңілуін жабырқау жан толқынымен, қабақ шытуымен аңғартады. Әке маңында, әке сыбайластарыньщ ішінде жүріп, Абай әрқашан әке тізесі батқандардың арызы орынды, әділ екенін ұға береді. Ол байтақ даланың өз әкесіне наразылығын, қарт жыраудың оны қара қарғаға теңеп айтқан ащы сатиралық өлеңін естиді. Өз әкесі салдырған мешіттің парадан тұрғызылғанын, тіпті, өзіне әкесі әперген Ділданың да жұрттан алынған параға келген тұтқын екенін біледі. Осылайша, Абай өз әкесіне деген балалық сезімнен айырыла береді, бір ретте ол жыласа, енді бір жолы терең ойға қалады, тебіренеді, ана сөзін тыңдайды, кедей қауымның пікірлеріне құлақ түреді. Ол сатылап өседі… Тереңірек байыптап қараса, ‘бар қиянаттың түбі сол өз әкесінде жатыр: кірбіңі кёп кіріптар ана, қорғансыздан жетімсіреп өлген кішкене сәби бөбек, тіпті әлдекімге еріксіз үйленгелі отырған Абайдың өз халі… — бәрі сол әке лаңы. Мұнымен де бітпейді, әділетеіздік шеңбері бірте-бірте ұлғая береді: семьядағы жеке адамдардың көз жасы осынау қараңғы далада кедейлік азабын шеккен мың-сан адамның қасірет теңізіне барып қосылып жатқандай. Міне, дала әміршісі Құнанбайға қарсы Абайды ашык тартысқа, бітімсіз күреске әкелген’ осы жайлар еді. Бұл — әке мен бала арасындағы әлдеқалай араздық емес. Бұл — таптық сипаттағы ірі тартыс, дүниеге екі ұдай көзқарастың, ескі мен жаңаның, тартысы”**.
Осының бәрі — сюжет арқауындағы күрделі тартысты заңды дамытып жатқан көп-көп психологиялық дә-
* М. Әуезов, “Абай” романының жазылу жайынан, “Әдебиет және искусство, А , 1955, № 3, 97-бет. **
** Бұл да сонда. 98— 99-беттер.
лелдің кейбір кұпия сырлары ғана; оны және өзге емес эпопея авторының өзі талдап, тарата түсіндіріп отыр
Бұдан шығатын қорытынды: сюжеттің жаны ме(н жүрегі — тартыс. Ал тартыстан сюжет кұрап, қалыптастыратын — композиция.
К о м п о з и ц и я (латынша сотроsifiо — құрастыру, қиыстыру), бірер сөзбен айтқанда, к ө р к е м ш ы ғ а р м’а н ы ң қ ұ р ы л ы с ы. Алайда мұны құрыс деген сөзге карап тек пішінге ғана байланысты ұғым деуге болмайды, композиция мазмұнмен тікелей байланысты нәрсе:о л — әд е б и ш ы ғ а р м а- н ы ң с ы р т қ ы т ү рі н і ң ғ а н а с и м м е т р и я с ы е м е с, с о н ы м е н қ а тар і ш і к і с ы р ы н ы ң да г а р м о н и я с ы.
Өнер туындысында бүтіндік болуы шарт. Ал кез келген көркем шығарма-ның ұтымды басталып, заңды дамып; жақсы аяқталғанын түйсіну, оның идеялық-тақырыптық негізіндегі немесе мазмұны мен пішініндегі сыр мен сымбаттың табиғи үндестігін сезіну— оқырманның жан дүниесіне сол шығарма дарытқан эмоциялық жылылықтың, эстетикалық сұлулықтың бір алуаны; бұл туралы ор нәрсенің, болмыс-бітіміне тән пропорция сол нәрседен біздің санамызға дарыған сұлулықтың бір алуаны болып табылады деп . В.Хогарт өте дәл айтқан. “Өлең бе, драма ма, картина ма, ән бе, симфония ма, бәрібір,— дейді Л. Толстой,— әйтеуір нағыз көркем шығарманың мән-мазмұнына зақым келтірмей не бір шумағын, не бір, көрінісін, не бір фигурасын, не бір тактысын өз орнынан’ алып, басқа жерге қоюға болмайды”*.
Осының бәрі — шебер құрылған композицияның нәтижесі.
Композиция, сөз жоқ, сюжетпен тығыз байланысты сюжет те, ‘композиция да әдеби шығарманың мазмұнын көркем жинақтап, мазмұнды пішінге көшірудің құралы һәм тәсілі Оның үстіне, бұлар да мазмұн мен пішін, не тақырып пен идея секілді біріне-бірі көшіп отыратын нәрселер; мәселен, композициялық «бүтіндік, тұтастық. жоқ жерде сюжет те жоқ. Сюжет — сюжет болу үшін оның барлық кезең-кезеңі түп-түгел белгілі бір компо-
* Орыс жазушылары әдеби еңбек туралы, Л, 1955, 3 том 537-бет.
зициялық жүйеге түсіп, бірлік табуы қажет. Бұл да сюжет пен композицияға тән бірлж.
Бірақ сюжет пен композицияның осындай өз ара бірлігін түсіне тұра олардың бір-бірінен өзгешелігін де ажырата білген жөн.
Қандай өзгешелік?
Біріншіден, сюжет кез келген көркем шығармада бола бермейді.
Мысалы, мына өлеңді оқып қарайық:
Өзіндей ұяңсың сен ар-ұяттың
Өзіндей қиялсың сен табиғаттың
Өзендей көкірегінде ағып жаттық,
Жалындай көкіреінде жанып
Кешкілік серуен құрып бақта жүріп,
Сыр шерттіп, ақ жаныңмен ақтарылып,
Нұрымен көздерінің қалды сонда
Жазылып жүрегіне автограф
(С. Мәуленов )
Шабытты жыр, сұлу сыр!.. Осы өленде сюжет бар ма? Жоқ, сюжет жоқ. Композиция бар ма? Бар болғанда қандай!.. Бәрінен бұрын ақынның көңіл күйінде, жан тебіренісінде, іштей тұтануы мен ұшқындауында бір түрлі бір әсем ажар, төрт құбыласы тегіс табиғи бүтіндік бар. Тек осындай ішкі әсемдіктен ғана мынадай саф таза сезім, шабыт пен сырға толы жыр туады. Содан соң ақынның ойы мен образында өзгеше үндестік бар: өзі өлеңге айналдырып отырған аяулы адамның ұяң мінезін кіршіксіз ар-ұятқа, болмыс-бітімін арман секілді табиғатқа теңеуі немесе одан ұққан сырды ‘көкіректегі әсем ағысқа, ол дарытқан сезімді кеудеде лапылдаған жалынға теңеуі өлеңнің өзін биік әдемілкке, өнер туындысындағы шебер қиысқан мазмұн мен пішінге тән ішкі гармония мен сыртқы симметрияға көтеріп әкеткен. Ақыр аяғында ақынның шындықты суретке, суретті философиялық үғымға айналдыру әрекетінде де ретретімен тартылған желі, өрілген арқау бар. Артық кеткен, шашау шыққан ештене жоқ. Өлең, жұп-жұмыр. Осынық бәрі — ұтымды тұтасқан композицияның, әсері.
Бұл айтып отырғанымыз, яғни к о м п о з и ц и я н ың б а р л ы қ ш ы ғ а р -м а л а р д а т ү г е л б о л а т ы н ы — оның сюжеттен бір өзгешелігі десек, екіншіден, композиция сюжеттің өрбу кезеңдерін жүйеге түсіріп қана қоймайды, сюжеттен тыс нәрселерді де өз ара қиюластырып, белгілі бір арнаға салады. Бұл ретте, композиция сюжеттен гөрі кең деп білу қажет.
Дәл осы арада композиция арқылы тұтасып, қиюласатын сюжеттің өрбу кезеңдері туралы түсінік беріп өткен жөн.
Талас жоқ, сюжетті шығармалардағы оқиға желісін, адамдардың ара қатынасын, образдар жүйесін калыптастыруда ешқандай стандарт жоқ. Әр суреткер өз шығармасының сюжетін өз қалауынша құрады. Демек, сюжеттің композициялық бітімі де әркімде әр түрлі болуы мүмкін. Мысалы, Ғабит Мүсіреповтің “Оянған өлкесі” әдеттегі классикалық үлгімен кәдімгі экспози-циядан басталса, “Қазақ солдаты” оқырманды жүгірте жетелей жөнелетін ситуациядан басталады. Ал Мұқан Иманжановтың аяқталмай қалған “Көк бел-ес” романы татар жазушысы Ғалымжан Ибрагимовтың “Терең тамырлары: тә-різді тура кульминациядан басталатын. Енді бір алуан шығармалар тіпті сюжеттен тыс прологтан (Ғ. Сланов, “Арман ағысы”) немесе әлдеқалай арнаудан, бет ашардан, аңғартудан . (С. Сейфуллин, “Тар жол, тайғақ кешу”; С. Мұқанов, “Мөлдір махаббат”; Ғ. Мұстафин, “Қөз көрген”) я болмаса, операның увертюрасы сияқты, бірнеше авторлық шегіністерден (С. Ерубаев, “Менің құрдастарым”) басгалады. Кейбір шығармалардың сюжеті заңды шешіммен де біте қоймай, эпилогпен барып көмкеріледі (М. Әуезов, “Абай”; С. Мұқанов, “Ботакөз”), Қысқасы, әр шығарманың архитектоникасы өр түрлі. Сөйте тұра, бұл айтылғандардың бірі де сюжеттің табиғи ‘басталуы (экспози-ция), байланысы (завязка), дамуы (ситуация), шарықтауы (кульминация), шешімі (развязка) болатынын жоққа шығармайды. Сюжеттік өрбудің осын(ау кезең-кезеңдерін дәлірек түсіну үшін біз мысалға Бейімбет Майлиннің жұрт-тың бәрі білетін “Шұғаның белгісін” алып, қажетті тұста осы шығарманың композициясын байыптай отырсақ дейміз.
С ю жет т і ң б а с т а л у ы (латынша ехsроsіtіо — дәйектеме) о н ы ң к і р- і с п е с і і с п е т т і; м ұ н д а ә д е б и қ а һ а р м а н д а р ө з а р а қ а р ы м-қ а т ы н а с қ а к ө ш п е с б ұ р ы н ғ ы х а л-ж а ғ д а й, т і р ш і л і к, қ о ғ а- м д ы қ о р т а, б о л а ш қ қ а қ т ы ғ ы с т а р а л а ң ы, о қ и ғ а л а р о р н ы с у р е т т е л е д і. Экспозицияның бір ерекшелігі — ол шырарманың сюжеттік желісіндегі өмірлік тар-
тысқа тікелей ықпал жасамайды, тек мезгіл мен мекенге мегзеу, .дерек, дәйек ретінде ғана қалады. Мысалы, до. Горькийдің “Ана” романының бірінші бөліміндегі бірінші тарау түгелімен экспозиция:
Күн сайын фабрика гудогы жұмысшы слободкасын тітіретіп, түтіндеген майлы ауаны жара, қалтырап өкіре бастайды; осы үнге бағынған түнжыраңқы жұрт бұлшық еттерін ұйқымен тыңайтып та . үлгірмей, үріккен тарақан секілді, аласа сұрғылт үйлерінен көшеге жүгірісе шығады. Салқын алагеуімде адамдар лас көшемен фабриканың зәулім биік тас қыспағына қарай шұбырады. Фабрика ондаған кірлі сауыс төрткүл көздерімен батпақ жолды жарық қыла, такаббар суық пішінде жұртты күтіп тұрады. Кешкісін ұясына қонған күннің қызғылт сәулесі өлусіреп, үйлердің әйнектеріне шағылысқан кезде, фабрика да өзінің тас қойнауларынан, қоқыс шлақтай, адамдарды сыртқа серпіп шығарады. Енді бет-ауыздары қап-қара, үсті-бастарын ыс басқан жұрт, маңайына машина майының күлімсі иісін таратып, аш тістерін ақсита, көше бойлап қайта шұбырады. * Фабрика бір күнді тағы жалмады, машиналар жұрттың бұлшык етінен керегінше күш-қуатты сорып алды. Сөйтіп, бұл күн өмірден мәңгі-бақи өшті, адам өз моласына қарай тағы да бір адым жақындады…
Бұл — ‘сюжеттін, әдеттегіше’ классикалық басталуы, мұны, шартты түрде, тура экспозиция деуге болар еді. Өйткені мұнда автор оқырманын болашақ оқиғалар орнымен, адамдар тіршілік етер ортамен ешкдндай іркіліссіз, бірдөн, тура таныстырады. Ал, мәселен, Б. Майлиннің “Шұғаның белгісінде” сюжет бұлайша бірден басталмайды. Бірінші тарау түгел әңгіме ішіндегі әңгімеге, яғ-ни осы әңгімені айтып беруші адам (Қасымжан) жайын, онымен бірге автордың жолға шығуын әңгімелеуге кетеді де, сюжет екінші тараудан (Қасымжан аузымен) былай басталады:
Бүгінгі шыққан аулыңызды Ерекең аулы дейді. Содан әрі карай өзеннің бойы жалпағынан ел. Мынау алдымызда көрінген Қамысақты дейтін көліміз. Августен бастап осының басы елмен толады. Әр томарға төрт-бес үйден қоньш, бөлек-бөлек отырғандары… Ой, дариға-ай, талай қызықтар өтті ғой!.. Бала күнімізде анау көрінген төбенің басында талай асық ойнап едік. Ол да бір дәурен… Иә… Бұл — елдің күзге қарай қонатын жері, жазғытұры барып, авгусқа шейін отыратын жайлауымыз; бұл көл де “Шұғаның белгісі” атанды, бұрын “Тарғыл өгіз сойған” деуші едік. Үлкен көл, маңайы толған шорқынды су… ол уақытта жердің берекесі қандай. Өзімізді ң ел қаншама… оның үстіне ту Сырдан келіп Жаппастар да қонады… кейінгі кезде ғана Жаппас келуін қойды ғой. Біздің Беркімбай дейтін жақын ағаларымыз болады. Бұрын бай еді, болыстыққа таласамын деумен-ақ малын құртып алды Осы күні кедей. Сол Беркімбайдың әкесінің нағашысы — Жаппас Есімбек дейтін болды. Өзі
бай еді, Жаппастың алды деуге боларлық . Беркімбайға арқа сүйеп Есімбек сол “Өгіз сойғанның” еқ шұрайлы жеріне қонушы еді . Ортан қолдай төрт ұлы болды — шетінен қасқыр Сол төрт ұлдың ортасында бұландап өскен Шұға дейтін қызы болды, Шұға десе—шұға, өй, шіркіннің өзі де келбетті еді-ау..
Міне, автор бұдан былай да дәл сол ретпен әңгімелеп сюжет арқауындағы тартыс басталмас бұрын оқырманды елмен, жермен, негізгі оқиғаға қатысар адамдардың бұған дейінгі өмір тіршілігімен, осы ортадағы жалпы жағдаймен әбден таныстырып алады. Сюжеттің бұлайша! біраз іркіліп барып, бірнеше бұрылыстар арқылы кешең! басталуын, шартты түрде, бұрма экспозиция деуге болар еді. Бірақ осылай ат қойып, айдар тағуды, сондай-ақ Л. Тимофеев пен Н. .Венгровтың “Әдеби терминдер сөздігіндегі” төте экспозиция, кері экспозиция дегендерді де тым жасандылау қисын көреміз. Сондықтан әрбір сюжетті шығарманың экспозициясы өзінше, автордың қалауынша, тың, нұсқалы болуға тиіс екенін тағы бір еске саламыз да, ойымызды одан әрі жалғастыра береміз.
С ю ж е т т і к б а й л а н ыс (орысша завязка) а д а м д а р а р а с ы н д а ғ ы ә р е к е т т і ң б а с т ар т ы с т ы ң б а с т а л у ы і с п е т т і, ш ы ғ а м а а р қ а у ы н д а ғ ы н е г і з г і о қ и ғ а н ы ә у е л г і т у ы н д ау се бе б і секілді. Айталық, “Шұғаның белгісіндегі” сюжеттіік ‘байланыс үшінші тарауда, Әбдірахманның Есімбек аулына алғаш келген, оны Шұғаның тұңғыш көрген жерінде:
— Мынау аттан түсіп жаткан кім? — деді Шұға. Артыма жалт қарасам, екі жігіт түсіп, аттарын байлап жатыр екен. Біреуі орысшалау киінген. Тани кеттім.
— Әбдірахман ғой,— дедім.
— Әбдірахманың кім?
— Қазақбайдың баласы.
— Иә, әлгі учитель баласы ма?
— Иә.
— Жап-жас жігіт екен ғой,— деп бірер қарады да, Шұға отауға кіріп кетті.
Мен Әбдірахманға амандасып, үйге ертіп жүрдім Отаудың сықырлауығынан Шұғаның сығалап, бізге карап тұрғаны білінді .
Байланыс соншалық ұтымды, сәтті қиыстырылған. Құбылысты автор бұл арада экспозициядағыдай ауызекі аңыздамайды, адамның жан дүниесіне ене суреттейді: “Шұғаның сықырлауықтан сығалап, қарап тұрғанын*
оқырман әңгімешінің аузынан естіп қана қоймайды, кәдімгідей сезінеді, көз алдына елестетіп көреді, түйсінеді. Әңгіменің (кейде повесть деп те жүрміз.— 3. Д.) сонында — сюжеттік шешімнің тұсында “Әуре боп неге біткен ажар-көрік, ішіңе от түсірдің, қалқам, көріп…” деген сұлу өлең бар. Байқап қарасақ, көкірегіне “от түсірген” тек Әбдірахман емес, Шұға да: сюжеттік байланыс, міне, дәл осы сәттен—қыз кеудесінде тұңғыш сүю оты тұтануынан басталады да, осының өзі шығармадағы күллі қимыл-әрекеттің қозғаушы күші, адамдардың ара қатынасынан туатын барлық салдардың бас себебі болып қалады. Демек, байланыс, экспозициядай емес, шығарманың сюжеттік желісіндегі өмірлік тартысқа тікелей ықпал жасайды, оқиғаны өрбу жолына салады.
Сюжеттік даму адамдардың өз ара қарым-қатынасынан, қимыл-қарекетінен туған түрліше жағдайларға (французша sіtиs), шиеленістерге (латынша іпtrlgаrе) байланысты. Шығарманың, фабуласы да бірінен-бірі туатын әр алуан ситуациядан, интригадан құралады. Бұлар жоқ жерде сюжеттік даму да, фабулалық оқиға да жоқ. Ал шебер өрбіп, өріле өрістеп бара жатқан сюжет оқырманды да қызықтыра тартып, үйіріп, жетелеп отырады.
Задында, көркем шығарма жай жариялану, жарық көру үшін жазылмайды, жұрт назарын аударып, ой-сезімін қозғау үшін жазылады. Дәлірек айтқанда, әдеби шығарма қалың, көпшілікке оқу үшін жазылады. Бүгінгі оқырманның, талабы үлкен, талғамы биік екені тағы белгілі; ол өзін қызықтырған нәрсені ғана оқиды. Жасық, жадағай дүниелікке көп қызыға қоймайды. Міне, дәл осы арадан келеді де ең қарапайым талап туады: көркем шығарма қайткен күнде де қызық болуға тиіс.
Иә, көркем шығарма қызық болуға тиіс. Бірақ осы қызық дегенді қалай түсінуге болады? Сюжеттің тартымдылығы, үйірімділігі неге байланысты? Бұған түсініп алмай тұрып, “’қызық шығарма” дегенді тану да, жазу да мүмкін емес.
Біреулер жұртты қызықтырудың, жөні осы деп, қай-қайдағы бір “кездейсоқ, күтпеген құбылыстарды іздеп тауып, оқырманды не көрерменді міндетті түрде таңдан-тудық, не күлдірудің тәсілін ойлап, әлдеқалай бытпылдық бірдеңелер-ді қолдан жасап әлекке түседі. Мүндай “тапқыштықтың” талайын оқып та жүрміз, көріп те жүрміз. Оларды мысалға келтіріп жатудың қажеті жок.
Олар — уақытша нәрселер: жұртшылық түбінде олар. ды қабылдамайды, сондықтан кітап болса, ұмытылады спектакль болса, сахнадан туседі. Әкінерлік жайт — бұл’ емес. Өкінерлік жайт — қолына қалам ұстаған кейбір “жазғьгштардың” осыны түсінбей, жасанды қызықты жалған принципке айналдыратыны. Мұндай принциптең әсіресе жас қаламгерлер сақ болуы керек. Оны Сергей Антонов та орынды ескерткен: “Осы принципті мықтап ұстанған мен…— деп жазады ол,— адамның басын айналдырар талай тарихты қопарып, қиян-кескі жұмбақ жайлардың бірін-біріне қотарып, ақыр аяғында әңгіме фабуласын бытыстырғаным сонша, әр жерден аты ғана көрініп, бет алды туындай берген шала-жансар персонаждарымды қайда қоярға білмей шатастым”*. Осы арада не істеудің бабын таппаған жазушы Чеховтың “Мұң” деген әңгімесін оқыпты. Әңгімеде әлгідей “адамның басын айналдырар жұмбақ, жайлардан” елес те жоқ, жуырда баласы өлген Иона деген делбеші шал мұң шағып, шер төкпек боп, әркімге бір оқталады. Бірақ шалды тыңдап отырған тірі жан жоқ. Айықпас мұң шалдың ішінде жым-жырт қала береді. Ақыры, ол өзін адам тыңдамаған соң, амалсыз, атымен сөйлесе бастайды Бол-ды. Бар сюжет — осы. Ал осында не тұр? Пәлендей ештеңе де тұрған жоқ. Сөйте тұра әңгіме орасан тартымды, қызық. Неге? Өйткені мұнда адам, адам тағдыры бар ауызекі анекдот немесе ертегідей шұбалған жасанды аңыз, қым-қуыт оқиға емес, мінез, адамның психологиясы бар. Демек, сюжеттің қызықтығы, фабуланың тартымдылығы да осында — әдеби қаһарманда жатады.
Біз жоғарыда мысалға алған “Шұғаның белгісіндегі” сюжеттік даму да тек қана адамдар тағдырына негізделген; IV—V—VI—VII тарауларда көптеген дәлелдері (мотивировка) арқылы фабулалық өрбумен келген сюжет VIII—IX тарауларда түрлі-түрлі ситуацияға көшеді; Ал X—XI—XII тараулар — әр алуан шиеленістер. Әбдірахман мен Шұға бір-біріне ғашық, бірін-бірі көрмесе, тұра алмайды, бұл Әбдірахманды өз қызына күйеу еткісі кеп жүрген Айнабайға ұнамайды да, ол енді “Есімбекті құтыртады”, онымен де “қанағаттанбай, Әбідрахманды басқа жолмен мүдіртуге” кіріседі, “түріктерге жасырын ақша жиып жүр” деп үстінен арыз беріп, ақыры, қамауға
С Антонов, “Әңпме хақындағы хаттар”, М, 1964, 93 бет
алғызады. Осының бәрін жазушының аса шыншыл, нанымды суреттейтіні сондай, тебіренбей оқу мүмкін емес. Әсіресе Әбдірахман мен Шұғаның бір-біріне жол үстінде жолығып, қоштасар жері, Шұғаның: “Қош, қалқам, қал-қам” деп, кемсеңдеп отыра кететін сәті оқырманды тамаша сезімге бөлейді Сюжеттік шиеленістің бұл тұсына жазушының өзі де айрықша мән берген-ді, Әбдірахман аузымен мынадай өлең айтқызады:
Жүзі құбыла, сөзі құран Шұғамның,
Бір Шұға үшін жанды құрбан қыламын
Кетерімде арманда боп сүйе алмай,
Еңіреп жылап “Қалқам’” деді-ау шырағым’
Осындай ширыққан, шиыршық аиқан серіппелі шиеленістер бір бәсеңдеме-стен барып, шарықтау шегіне жетеді.
Ш а р ы қ т а у ш е г і (латынша сиІтеп —шың) —с ю ж е т т і к д а м уд ы ң е ң ж о ғ а р ғ ы с а т ы с ы; а д а м д а р а р а с ы н д а ғ ы қ и м ы л — ә р е- к е т т і ң м е й л і н ш е к ү ш е й і п, ө р б і п ж е т ке н ж е р і; ш ы ғ а р м а- д а ғ ы д р а м а л ы қ т ар т ы с т ы ң ө р і с т е п ш ы қ қ а н б и і г і. Бұл тұста образдар да айрықша анық танылып, адам мінездері жан-жақты ашылады. Шығарма сюжетін күллі кезең-кезеңімен тұтастырып, белгілі бір бүтіндікке, үндестікке әкеліп тұрған “композицияның аса жауапты тұсы да — осы. Өйтікені сюжеттік шарықтау шегіне жетпеген шығарманың композиция-сы қапысыз, шебер, қызық құрылған деуге болмайды. Сайып келгенде, сюжеттік шарықтау —шығармада суреттелген барлық шындық құбылыстар мен өзекті оқиғалардың шоғырлану шоқтығы. Мәселен, Н.В. Гогольдің “Ревизорындағы” Хлестаковтың Дуанбасының қызына ‘құда түсіп, үйленбек боп сөз байласуы; А. М. Горькийдің “Анасындағы” ананың сана-сезімін әбден өзгерткен ереуіл мен Павел Власовтың тұтқындалуы; А. А. Фадеевтің “Тас-талқанындағы” партизан отрядының қоршауда қалуы; М. А. Алигердің “Зоясындағы” бас қаһарманның жауапталу сахнасы — осылардың бәрі әр жанрда жазылған әр алуан шығармалардағы сюжеттің шарықтау шегі. Ал біз қайта-қайта орала зер салып отырған “Шұғаның белгісіндегі” сюжеттің шарықтау шегі — Шұғаның қатты құса» боп, ауруға шалдығуы; қызының оңалмас түрін көрген Есімбектің Әбдірахманды амалсыз тұтқыннан босатуы. Бірақ Шүға сонда да жазылмайды.
— Жазылып керегі не?—дейді ол Қасымжанға—Бәрібір мен бақытты бола алмаймын Әкем аяса, менің дертіп жаныма батқан соң аяп отыр… Өлем деп те арман қылмаймын Жалғыз-ақ арманым бар — түнеугі көргенде Әбдірахман бір ауыз сөз айта білмеді Бір көріп сөйлесш, жаным шығарда “Шұғам” деп бетіме бетін тигізсе, бар арманым бітш, дүниеден армансыз өтер едім Әй, ол жоқ қой’
Бұл — Шұғаның соңғы сөзі. Шығарма сюжетін ширықтырып әкеп, шарықтау шегіне жеткізіп тұрған осы үзіндідегі ерекшелік — осының өзі Шұғаның, өлердегі ақырғы сөзі ғана емес, шығармада дамыған барлық қи-мыл-әрекеттің, адамдар арасындағы қарым-қатынастың идеялық арқауда жатқан өзекті шындықтың да соңғы нүктесі, шығандап кеп тірелген соңғы тұйығы секілді. Енді бұдан әрі даму, өрбу, биіктеу болуы мүмкін емес секілді. Композициялық жағынан шебер құрылған сюжет өзінің, шарықтау шегіне осылай көтеріліп, шешіміне осылай келсе керек.
Ш е ш і м (орысша развязка) —шығарма сюжетінің де шешуші кезеңдері-нін, бірі; с у р е т к е р д і ң ө з і с ур е т т е п о т ы р ғ а н ө м і р ш ы нд ы -ғ ы н а ш ы ғ ар ғ а н “ү к і мі”; а д а м д а р а р а с ы н дары қ а р а м а- қ а р –с ы т а й т а л ас т а р д ы ң, к үр д е л і к ү р е с т е р д і ң б і т у і; т ү р лш е т а ғ д ы р л ар т а р т ы с ы н а н т у ғ а н н а қ т ы н ә т и ж е; о қ и ғ а ғ а қ а т ы с у ш ы л ар д ы ң, е ң а қ ы р ғ ы х а л — к ү й і; к ү л л і қ ұ б ы л ы с-к ө р і н і с т е р д і ң с о ң ғ ы с а х н а с ы. Айталық, “Ревизордың” шешімі — пьеса персонаждарының бәрі жиналған Дуанбасының үйіне жандарм кіріп, енді Хлестаков сияқты жалған ревизор емес, шын ревизордың өзі келгенін хабарлап, Дуанбасыра “Арнаулы әмірмен Петербургтен ‘келген төре сізді дереу келсін деп бұйрық етті, өзі гостиницаға түсті” дегеннен кейінгі жұрттың бәрі “тегіс тастай қатып, сілейіп тұрып қалатын” әйгілі мылқау сахна:
Дуанбасы тап ортада діңгектей қақайып, екі қолын екі жаққа созып, басын шалқайтып тұр оң жағында қызы мен әйелі бұған қарай ұмтылғандай күйде, олардың артында — Почтмейстер жалпы халыққа қарап тұрған сұрау белпсі сияқты; одан әрі Лука Лукич бейкүнә адамдай боп мәңгіріп қалған; ар жақ сахнаның дәл шетінде үш қонақ әйел біріне-бірі сүйенш, Дуанбасынын, үй ішіне табалай’ қараған жүзбен тұр. Дуанбасынын, сол жағында — басын бір жағына қыңырайтып, әлде бір тың тыңдағандай боп Земляника тұр; оған гаяу — екі қолын екі жаққа тарбайтып, жерге отыра жаздап, ернін
ыскыратын кісіше немесе “мәссаған” дейтін кісіше бұзып тұрған ‘судья Оған таяу — көзін сыгырайтып, жұртқа қарап, Дуанбасын мыскылдап тұрған Коробкин, оған таяу ең шетте, қолдарымен біріне-бірі ұмтылып, ауыздарын аңқайтып, көздері адырайып тұрған Добчинский, Бобчинский, өзге қонақтар тек қаққан қазықша кақайып қалған. Осындай аңтарылған күйде бәрі де бір жарым минуттай тұрады (Аударган М Әуезов )
Бұл — әдеби шығарма атаулының бүкіл дуние жүзілік классикадағы қайталанбас, аса нұсқалы шешімдерінің бірі. Өзінің осы шешіміне Гогольдің өзі де айрықша мән берген еді: “Актер мырзалар,— деп жазды автор комедия жайлы алдын ала ескертуінде,— ең соңғы сахнаға әсіресе қатты көңіл бөлсін. Ең соңғы сөз оқыстан келіп, баржұртқа электр соққынындай тисін. Әп-сәтте бар топ халді өзгерте қойсын. Бар әйелдің таңданған үні жалғыз ғана кеудеден шыққандай шапшаң болсын. Осы ескертулер еленбесе, бар тамаша зая кетуі мүмкін”. Зая кетеді демекші, сюжеттік шешімі осал болса, бүкіл шығарма босқа жазылғандай ‘көретін мінез тек Гоголь емес, шебер суреткерлердің бәріне тән. “Ойымда бір комедияның қызық сюжеті жүр,— депті бір жолы Чехов,— бірақ соның, қалай аяқталарын таба алмай қиналып жүрмін… ант ұрғанның… қалай ‘бітерін тапсам, екі-ақ аптада жазып шығар едім”. Өте дұрыс айтылған. Шығарма сюжетінің шешімі — оның идеялық-көркемдік шешімі. Шығармада кақтығыстар неғұрлым күшті болса, сюжеттік шешім де соғұрлым мықты болады. Шешім осал жерде — тартыс осал, шешім сылбыр жерде—адам мінездері де бұлдыр.
Қалмақан қазақшалаған “Мың, бір түннің” әр түніндегі аңыз-әңгіме ылғи патшаның ұйқыға кетуімен аяқталып отыратын. Қазақтың ауыз әдебиетіндегі көп ертегілер негізгі қаһармандардың ылғи “бай болып, барша мұратқа жетуімен” бітетін. Сол секілді, бір кезде бір топ қазақ драматургтерінің бір топ пьесасы (“Миллионер”, “Достық пен махаббат”, “Кеше мен бүгін”, “Менің махаббатым”, “Жалғыз ағаш — орман емес”, “Бөлтірік бөрік астында” т. б.) ылғи той-тобырмен, өз ара қырбай адамдардың жарасып, шыны соғыстырып, шарап ішуімен бітіп отырды Бұл, әрине, тым оғаш ұқсастық. А. Островский елу шамалы пьеса жазған екен, әрқайсысы өзінше аяқталып отырған. Ұқсастық некен-саяқ Әлгі “Ревизордың” аяқталу шеберлігі сондай, көрермен алдына үлкен сұрақ қоятын жаңағы “мылқау сахнадан” кейін
пьеса бітуі былай тұрсын, енді шын ревизордың келуіне байланысты жаңадан жаңа бір шытырман сюжет, қызық оқиға, күшті тартыс қайта тұтанып кететін тәрізді. Шешімдегі шеберлік осылай болуға тиіс.
Емді “Шұраның белгісіндегі” сюжеттж шешімді анығырақ байқалық:
Біз ауылға жеткенде Беркімбайдын. үйінің қасы лық толған адам екен. Атты байлап, Әбдірахманды үйге кіргіздім де, неге жиналып тұрғанын білейін деп, аяңдап кісілерге қарай жүрдім. Жақындай бергенімде бір салт атты шоқытып келді де, айқайлап бірдеме айтып, кейін жүріп кетті. Не айтқанын есіте алмадым. Бірақ әлденеге жүрегім тітіркенді. Бойым мұздады… Жүгіре басып жандарына келгенімде “Құдай рақмет етсін!..” деп беттерін сипап, бата қылысты. Мен аң-таң болдым. Айтбай маған қарап:
— Есіттің бе, Шұға қайтыпты-ау,— деді. Суық суды төбемнен құйып жібергендей болды. Тұрған орнымда қаттым да қалдым… Жиылған жұрттың бәрі де бастарын шайқасты:
— Өй, Шұға десе — шұға еді-ау!..— десті.
Бұл шешімнің күштілігін біз дәлелдемесек те, оқып, әсеріне бөленген адамның өзі-ақ аңғара алады.
Сонымен, жоғарыда сөз болған жайттардан қорытар түйін: с ю ж е т т і к д а м у д ы ң к е з е ң — ке з е ң д е р і н т ә р т і п к е с а л ы п, р е т т е п, қ и- ы н н а н қ и ы с т ы р ы п т ұ р а т ы н н ә р с е —ш ы ғ ар м а н ы ң к о м п о -з и ц иясы. Н. В. Гоголь өзінің “Өлі жандар” туралы ойларында “пішілуі жаман болмағанмен, тігінші тек ‘кигізіп өлшеп көру үшін әкелген киім сияқты қалай болса солай, ақ жіппен көктелген шығарманы” баспадан шығармау керек екенін айта келіп, әдебиет сыншысынан өзі талдап отырған шығарма-ның “басқа бөлімдеріне қарағанда, қай бөлімі өте-мөте ұзақ, о баста қабылдап алған сөз мәнерін ұстанбай, жазушының ауа жайылған жері қайсы екенін көрсетуді”* талап еткен болатын. Бұл — сыншыға қойылған талап қана емес, жазушыны композиция құру шеберлігіне мегзеу. Ал к о м п о з и ц и я л ы қ ш е б е р л і к — ш ы ғ а р м а д а ғ ы б а р л ы қ б ө л ш е к т і б і р ғ а н а б ү-т і н г е т ұ т а с т ы р у, б ә р і н б і р ғ а н а н ә р с е г е —н е г і з г і и д е я- ға — б а ғ ы н д ы р у. Мұның өзі,— Пушкинше айтсақ та, Бальзакша айтсақ та,— шығармада көркем жинақталған сезім мен сырдың, қимыл мен құбылыстың, суреттеу мен баяндаудың шегін
* Я. В. Гоголь, Шырармалар, А., 1954, 6-том, 140-бет.
білу: “бәрін айтпау” (Пушкин), “мөлшерден аспау” (Бальзак).
Композицияның құрамына сюжеттің кезең-кезеңдері ғана емес, -сюжеттен тыс нәрселер де кіретінін біз жоғарыда айттық. Солардың, бірі— п р о л о г (грекше ргоІоgоs — алғы сөз) — көркем шығармаға кіріспелердің (бір түрі. Мұнда кейде негізгі сюжетке дейінгі ‘бірнеше оқиға ‘баяндалады (“Менің құрдастарымның” басқы тараулары), кейде бас кейіпкердің өткен өмірінен бірер көрініс беріледі (“Арман ағысының” алғы сөзі), кейде автордың ой өзегінен аздаған сыр айтылады (“Сұлушаштың” кіріспесі) т. б. Осы тұрғыдан қарағанда “Шұғаның белгісіндегі” тарау, бір жағынан, прологтын. да ролін атқарып тұр. Екі салт атты — бірі автор да,’ екіншісі —әңгімеші Қасымжан, — жол үстінде біріне-бірі ел, жер жайын әңгімелеп келе жатады да, енді бірде Қасымжанның: “Сол сүрлеумен барып, Шұғаның белгісінен қара жолды киып аламыз”,— деген сөзіне автор, елең ете қалады. Осы арадан оқиғаға— оқырман да қызығып, шығарма сюжетіне қарай автордың жетегінде кете барады:
— “Шұғаның белгісі” дегеніңіз не нәрсе, тау ма? — дедім.
— Жоқ, әшейін бір обашық,— деді. Кейін қалып бара жатқан соң, тағы тебініп қатарласып:
— Шұғаның белгісін сіз білмейтін шығарсыз-ау,— деді.
— Мен кайдан білейін, бұл жақка бірінші келуім,— дедім.
— Білмессіз… сіздер жассыздар ғой,— деді. Маған карағанда өзі едәуір көпті көрген үлкен адам болып, көтеріліп койды.
— Сіз білмейтін шығарсыз, жассыз ғой, уақытында Шұғаның, әңгімесін бұл өлкенің баласына шейін біліп болып еді… Өй шіркін, өзі де Шұға десе — шұға еді-ау! — деді.
Жолдасымның бұл сөзінен мен де Шұғаға ынтықтым. Анығын сұрап білгім келді.
— Шұғаның әнгімесін айтсаңыз қайтеді, жол қысқарсын,— дедім.
— Айтайын,— деді.
Қара керді тағы тебініп катарласты. Жалпылдап жайылып келе жатқан етегін жинап тақымына басып, ерніндегі насыбайын тастап, бір-екі түкірініп алып, ыңғайланып:
- Бұл кызык әңгіме, тыңдаңыз,— деді.
- Сөзді бастап та жіберді.
Осыдан ары қарай екінші тарау — экспозиция басталып кетеді. Оқырман одан сайын оқуға ынтығып, енді шығарма сюжетіне сүңги береді. Сөйтіп, жоғарғы үзіндіден біз, -біріншіден, пролог шығармаға әшейін кіріспе гана емес, шығармадағы көркем шындықты қабылдауға
дайындық, оқырманды соған үйіре тартып, баурап әкетер тамаша суреткерлік тәсіл; екіншіден, шебер жасалған пролог сюжеттен тыс тұрғанмен, композицияға орнымен орайласатын, жіксіз жымдасатын әдемі бет ашар екенің аңғарамыз.
Пролог әр тұста әр сипатта болған. Мысалы, Көне грек трагедияларында көрермен көңілін сахнаға аударар арнау, жарлау ретінде де қолданылған. Бұл тәсіл қазіргі пьесаларда да (В. Вишневскийдің “Оптимистік трагедиясында”, Н. Хикметтің “Станциясында”, Р. Ғамзатовтың “Тау қызында” т. б.) бар: бірінде — Бастаушы, бірінде — Диктор, бірінде — Ақын.
Прологпен қатар тоқтала кетуге болатын бір нәрсе — э п и л о г (грекше еріІоgоs— соңғы сөз) — к ө р к е м ш ы ғ а р м а н ы қ о р ы т у д ы ң б і р т ү р і: тартыс аяқталып, өзекті оқиғалар біткеннен соң, сюжеттік шешімнен кейін келіп, басты қаһармандардың одан арғы хал-.күйінен қысқаша мәлімет береді де, сол арқылы автордың негізгі идеясын толықтыра, кейде тіпті тереңдете түседі. Осы тұрғыдан қарағанда, “Шұғаның белгісіндегі” мына бір әсем жолдар, бір жағынан, эпилогтың да ролін атқарып тұр:
Шұғаның өлген орнын көру Әбдірахманға мақсұт болды. Жұрттың “өлді” дегеніне нанбаған секілденді. Бәріміз келдік.
Есімбектің үйі қым-қуыт екен Келе жаткан көп адамды көрген соң, келіңдері далаға шықты. Көздері қып-қызыл1. Зәйкүл ымдап шақырды. Қалтасынан алып бір қағаз ұсынды. Хат екенін білдім. Жүрегім елжіреп, жылап жібердім.. Әбдірахман да сезіп тұр екен, оңашарақ шығып оқыдық. Әбдірахманның көз жасы сорғалап хатка тамумен болды.
Сондағы Шұғаның өлерде жазған хаты:
.. Әуре боп неге біткен ажар-көрік,
Ішіңе от түсірдің, қалқам, көріп.
Гүлдету жас өмірді максұт боп ед,
Серттесіп, кол алысып, уәде беріп.
Жолыңа құрбан қып ем жан мен тәнді,
Дариға, айтылған серт болмай қалды.
Көре алмай ақтық минут дидарыңды,
Арманда жан тапсырған мен бір зарлы!..
Хаты деп ақтық жазған ғашық жардың,
Есіңе ал, дұғаңа мен ынтызармын.
Қош, сау бол, ойнап-күліп жолығармыз,
Астында ақ туының пайғамбардың!..
Шығарма бітті (Қасымжан әңгімесі аяқталды). Әттең бітіп қалғанын қараңызшы! Бір сағат оқыдық па, жоқ па? Қалай тез бітті? Амал жоқ, кітап бетін жабасыз, ең-сеңізді көтересіз. Бірақ қым-қиғаш қызық әсерлер айығар емес. Жаңа ғана өзіңіз кезіп өткен өмір, өзіңіз сезіп-білген шындық құбылыстар “өз алдыңызға қайтадан тізбектеле ‘береді: дала, жазғы күн, айлы түн, ауыл, алты бақан, ән, күлкі, мінездер, іс-әрекеттер, тағдырлар тартысы…
Шұға!.. Ақыр аяғында, міне, сұлу Шұға дүниеден кетті. Есіл аяулы ерке!..
Жүрегіңіз елжіреп, баяу лүпілдейді. Көңілде құйын ұйтқып жүр: арман ба, өкініш пе, әйтеуір бір мұң, бір сыр… Осы кірбіңнің өзі бір түрлі жайлы, рақат. Тіпті осы халден ‘арылғыңыз келмейді. Көзіңізді жұмып, тағы да ұзақ ойға шомасыз. Не деген үлкен әсер! Бас-аяғы бір-ақ баспа табақ шағьш шығармаға қаншалық мол тіршілік, зор шындық сыйып кеткен. Татаусыз төгілген тіл кандай әсем, көлдей шалқыған сыр, жалындай тарпыған сезім қандай ғажап!.. Қас пен көздің арасында қандай кісілермен танысып, білісіп, ұғысып үлгергенбіз, шырақ-ау! Қейбіреулерімен мүлде сыралғы дос боп кетіппіз ғой!.. Ай, Әбдірахман-ай, қайтеміз… сен де арманда, біз де өкініште қалдық… Шұға да зарлап өтті:
Жолыңа құрбан қып ем жан мен тәнді,
Дариға, айтылған серт болмай қалды.
Қайран ару!
“Шұға десе — шұға, өй, шіркіннің өзі де келбетті еді-ау… Аққұба, талдырмаш, “өзі қап-қара. Осы үріп ауызға салғандай еді. Ажары кандай болса, ақылы да сондай. Жеңілдік дегеннің не екенін білген бала емес. Сөйлеген сөзі, жүрген жүрісі қандай, бір түрлі паң еді-ау, шіркін!”
Біз Шұғаны алғаш рет Есімбектің бір отауынан көріп, келбетінен көз ала алмаған едік.
Апыр-ай, адамзатта да ондай сұлу болады екен-ау! . Аққудың көгілдіріндей, осы аппақ… Үстінде шетін кестелеген ақ көйлек, омырауын неше түрлі ілгектермен безеп тастаған қызыл пүліш қамзол, басында үкі таққан түлкі бөрік; өзі сұлу адамды мүлде жандандырып, ‘құбылдырып тұрды.
Мүсіні мен мінезі осындай Шұғаның лебізі қандай әдемі! Бүкіл әңгіменің өн бойында үш-ақ рет тіл қатып, сараң сөйлейді. Әбдірахманды көртен бетте іште тулай
қалған бір оқыс толқынын жасыра алмай, отауға кіріп бара жатып: “Жап-жас жігіт өкен ғой”,— десе, сол Әбдірахманды болысқа еріксіз әкетіп бара жатқанда жолдан кездесіп “Қош, қалқам, қалқам! — деп, кемсеңдеп жылап отыра кетті”. “Өлем деп арман қылмаймын,— дейді Шұға ақырғы минуттарының бірінде: — жалғыз-ақ арманым ‘бар — түнеугі көргенімде Әбдірахман бір ауыз сөз айта білмеді. Бір көріп сөйлесіп, жаным шығарда “Шұғам!” деп бетіме бетін тигізсе, бар арманым бітіп, дүниеден армансыз өтер едім… Әй, ол жоқ қой!..” Міне, осынау азғана лебіз Шұғаның сөз мәнерін, сөйлеу ерекшелігін әрі айқын, әрі дәл танытады. Оқырманда “бұл тұста, мына жағдайда Шұға болса, былай дер еді…” деген бағдар, болжал анық түйіліп отырады. Әңгімеші жігіттің авторлық баяндаумен астасқан аңыздауы, сол кездегі қазақ аулына тән салт, сана, ауыл адамдарына тән әдет-ғүрып, жастарға лайық ой, арман, үміт, сезім сырлары, ең арғы жағы табиғат көріністеріне дейін Шұғаны мегзеп, соның тұлғасын даралап, бейнесін бедерлеп жатады. Осының нәтижесінде оқырманның Щұғаға деген ылтипаты арта келе оны соншалық үнатады. Сондықтан Шұға ғашықтық құсасымен дүниеден көшкенде, оқырман көкейінде де өкініш сезімі қалады. Не істеу керек? . Жоқ, істер амал жоқ. Әбдірахман да қайтсін, оның қолынанІкелер не бар?
Жүзі кұбыла, сөзі құран Шұғамның,
Бір Шұға үшін жанды құрбан кыламын,—
деп, басын тауға да ұрды, тасқа да соқты, ешбір айла таппай, зарлап қалды да барды. Бұл жағдай оқырман көңіліндегі кірбіңді көбейте түседі.
Шұға — Шұға ғой! Әбдірахманды да өз алдына қоя тұралық; тіпті, сұлу Зәйкүлді қараңызшы! Қандай әсем жеңге: бақытсыз ғашықтарға ‘ортақ бар сырдың үнсіз куәсы!.. Осы “ісімен де оқырман жақсы ұғыспай ма? Ал Күлзипа ‘бейшара ше? Мұның тағдыры да бірер толқытпай қоймайды.
Қилы-килы мінез-қылықтар!
Шұға! Тағы да Шұғаны айтсаңызшы! Неткен сән- салтанат, ақыл-парасат, ажар-көрік! Өзі де өкінеді-ау:
Әуре боп неге біткен ажар-көрік,
Ішіңе от түсірдің, қалқам, көріп .
Неткен сырлы, нұрлы тұлға! Рас-ақ;
— Өй, өзі де Шұға десе — шұға еді-ауі
Бұл не? Бұл әншейін Қасымжанның, ғана тамсануы дейсіз бе? Әлде Шұғаның жаназасына жиналған жұрттың аһ ұруы деп тұрсыз ба? Әрине, екеуі де! Сонымен бірге, сол екеуінен де бұрын, бұл — авторлық тенденция! Қандай әдемі астарласқан. Енді бұған оқырман тұжырымы— ризалығы қосылады. Өйткені сіз бұл шығармадағы әрбір мотивке, детальға қалтқысыз иланасыз, нық сенесіз. Сіз Шұға тағдырына тебірене сілкініп қалдыңыз. Сіз бұл қызды ұнатасыз, ұғасыз. Сондықтан сіз де әлгідей бағаға, қорытындыға келесіз:
— Ой, өзі де Шұға десе — шұға еді-ау!..
Жә, осымен біз де сезімімізді бір сәтке ірке тұрайық. та, қысқаша байлау жасайық: жоғарыда біз толғап өткен әсердің бәрі — Б. Майлин шығармасының керемет шебер қиыстырылған композициясынан туған әсер. Дау жоқ, “композицияда симфониялық сипат бар” (Золя).
